作为思想家，瓦莱里的武器是他的智力；作为诗人，他不得不承认他的创作离不开感觉。前半生，他已经意识到了二者之间的矛盾，但一直没有找到解决的办法。后半生，特别是在他的晚年，无论是在理论上还是在实践上他都找到了自己的办法。理论上，他反对将二者相对立，认为二者之间是内在联系着的：“感觉是智力的原动力，把它同智力对立起来是错误的……感觉为思想提供了创作的火花……”[29]实践上，瓦莱里认为艺术的特性是有意识地用智能开发和挖掘感觉领域，支配感觉的不同功能以实现自我的控制。在《诗与抽象思维》一文中，瓦莱里把一切属于感觉范围的东西视为“现存”，把一切属于思想范围的东西视为“非现存”。而诗的创作就是在“现存”与“非现存”之间来回的摇摆。这样一来，诗歌与艺术创作就成了智力世界和感觉世界之间的通道。然而，归根结底，到底是谁在一首诗中讲话？马拉美认为是语言本身。对瓦莱里来说，则是“活生生的和有思维能力的人”。总之，他认为，“语言来自于声音，而不是声音来自于语言”。[30]他所说的声音是指诗中的“声音”，就是感觉着、思维着的人的声音。这些观点为他后来提出“纯诗”美学主张奠定了理论基础。
瓦莱里的诗歌除了少数外都是格律诗，他的诗歌音律符合极其严格的十四行诗，这使他的诗歌在形式上接近古典主义。《旧诗集存》中的大部分作品以及《年轻的命运女神》都采用了亚历山大体，到写《幻美集》时诗人逐渐放弃了这种典型的古典形式，较多地采用了八音节或十音节体；有时甚至还采用了奇数的七音节体，如《织女》，这使诗句显得就更富有流动的美感。尽管诗人在音节上采用了灵活多变的形式，但他却始终恪守诗歌的格律统一，使每首诗在诗体和诗节上保持着一致。在诗歌的韵律上，瓦莱里更是一丝不苟，他不但坚持用韵的传统，而且还爱用富韵，如《蛇的诉说》。
总之，瓦莱里同马拉美一样，做诗刻意求工。他把艺术家喻为建筑师，因为建筑师能看到自己的想象受到平衡法则或物质材料的抗拒力等具体问题的限制。至于语言，瓦莱里认为它像一道复杂的代数题符号；因此，他把具体的意象大胆地同最抽象的词组相结合。在诗歌的晦涩难懂方面，瓦莱里也发展了马拉美的主张。他认为，诗歌只能近似于自然，因此诗歌的晦涩既是诗歌本身不完善的标志，也是诗歌本身优越的标志。他认为，如果诗歌达不到明晰的目的，那是因为这种明晰是理想的纯粹的明晰。他还认为，写诗与阅读诗歌都同样存在着困难，写诗是困难的艺术，读诗也是困难的艺术。因为阅读的本身就需要创造。瓦莱里的这种诗歌理论为晦涩难懂的朦胧诗歌开辟了新的道路。
5.诗歌的创作技巧
（1）通感的手法
瓦莱里的诗歌多运用波德莱尔的通感理论，努力捕捉事物在诗人感官上留下的印象，表现出不同感官印象之间的联系，描写感情的反应和变化，力图赋予主体的印象和感情以不同凡响的个性特征，如《织女》：
织女端坐在窗口的蓝光中
悦耳的花园在缓缓摇摆；
她醉了，听那旧纺车嗡嗡。
畅饮了蓝天，倦意袭上心来
秀发滑过纤细的手指，
她依稀入梦，低垂下脑袋，
……
沉睡的少女织出一缕孤独的毛线；
无力的影子却神秘地将自己编织
随着酣睡的素手，那十指纤纤。
梦从纺车上逸出有如天使
悠优涌散，秀发顺从温柔的机杼，
在抚摸下起伏如波永不歇止……[31]
十四行诗《明亮的火》中，作者也是在尽力捕捉并且夸张自我心灵特征的同时，抒发了一种忧郁的、朦胧的、多少带点神秘色彩的感情，力图反映出他们的心灵深处潜藏着一种不可名状的压抑感：
倘若它们的快乐爆发，将我惊醒的回声
只把一具死尸抛在肉体的彼岸，
好似空空的海螺中大海的低吟。
我陌生的笑声回**在耳畔，
那是怀疑——旁边是突兀而起的奇景，
我活着还是已经死去，是睡还是醒？[32]
