从受浪漫派、帕纳斯派诗人和波德莱尔的影响开始，魏尔伦的诗歌创作逐渐形成自己的风格。他早期的诗歌虽然也有短暂的《美丽的歌谣》，但是更多地充满了愁情和对梦境的回忆，《亲切的梦》《秋歌》《月色》等大多沿用了浪漫主义、帕纳斯派和波德莱尔诗歌所表现的主题。《秋歌》更多地从浪漫主义那里吸收了灵感，多愁善感的感情与秋风秋色搅拌起拉马丁式的“略有些伤感的悲哀”，像拉马丁的《湖》那样搅拌起对往事的回忆：
长久听啜泣
秋天的
梵哦玲
刺伤了我
忧郁
枯寂的心。
使人窒息，一切
又这样苍白，
钟声响着，
我想起
往昔的日子
不觉落泪。
我，犹如转莲
听凭恶风
送我漂泊
海北天南
像一片
枯叶。[16]
“长久听啜泣”既没有点出听的主语，也没有点出啜泣的主语，句子的倒装拉开了诗歌的空间，让“秋天的梵哦玲”展开，悠长地去刺伤我的心。因为是秋天，才会有“啜泣的梵哦玲”，因为忧郁、孤寂，心才会被刺伤。外部世界与内心世界的反复撞击和应和穿越悠长的空间，零零散散而又非常密切地作为整体出现。“窒息、苍白”的现实空间通过流动的钟声使岁月倒流，过去与现在吻合，没有着落的心像秋天的枯叶，飘零在往昔的岁月里。“啜泣”、“刺伤”、“送”、“漂泊”等动词使整首诗充满悠长的韵律和节奏，动感十足，同时也充分地揭示了诗人飘忽不定的心绪。“转莲”、“枯叶”、“恶风”等名词词组也表现了某种动感，与动词密切配合共同构建了整首诗的音乐气息。“朦胧与大气一体，轻盈无半点行迹。”无迹可寻，却在诗人的内心深处留下了秋天的哀叹和悲伤，浪漫主义的影子依稀闪现在魏尔伦初期的诗歌中。这首诗中的“恶风”、“枯叶”与拉马丁《沉思集》的《孤独》所表达的感情又多么相似，“林中的树叶纷纷扬扬，飘落大地，晚风吹起，满地的落叶被扫出山沟；而我，完全可以和一枚枯叶相比：狂风暴雨，请你们把我也一起吹走吧！”[17]与拉马丁把自己比作林中的枯叶，直述让狂风暴雨带走相比，魏尔伦更加注重物象世界的心灵化，使心灵牢牢地依附在物象之中，彼此浑然一体，若有似无地击打着诗人和读者的内心世界。
除了创作初期对浪漫主义的秉承之外，魏尔伦似乎对帕纳斯派所主张的摒弃诗人主观感情，突出轮廓，增强造型美感的诗歌更感兴趣，他初期的诗歌大量地表现了这种思想。他对“形式越难驾驭，作品就越加漂亮：诗句、大理石、玛瑙、珐琅”的诗歌主张更是顶礼膜拜。早期《伤感集》中的《亲切的梦》和《美丽的歌谣》中的《月色》等诗歌中这样的痕迹更加明显：
我经常做这个梦，挥之不去又离奇，
梦里的陌生女郎：我有爱，而她有情，
但是每个梦并不全是同一个人影，
但又不全是别人，她爱我，知我心意。
……
她的目光仿佛是一尊大理石雕像，
而她说话的声音，遥远，安静，又深沉，
这声音已经沉默，但是有余音绕梁。[18]
诗人用帕纳斯派的手法客观地描述了梦幻般的境遇，梦中的陌生女郎和影子被客观地展现在读者面前。整首诗的美全部表现在抽去了诗人情感的冰冷事物上，就连自己的梦中情人也“仿佛是一尊大理石雕像”，冷冰冰地没有热情，没有声音，在梦中闪现，缠绕着诗人的情感。用对物象本身的描述来表现诗人的审美情趣在魏尔伦早期的作品中非常突出，也在某种程度复原了诗歌自身的功能，纠正了浪漫派诗歌的滥情主义。
溶溶的月亮静悄悄，又愁又美，
使树林里的小鸟进入了梦乡，
使喷泉的水呜呜咽咽地沉醉，
苗条的水柱，四周是大理石像。[19]
