不难发现，不同国家和地区、不同层级的影评人之所以对《长城》有着如此差异巨大的评价和态度，源于他们对影片期待的不同。《长城》在成片之初就至少杂糅了多重身份，并以此为据获得了来自不同层面的压力和期待。首先，《长城》是张艺谋导演的作品，其艺术水平和思想内涵不可避免地进入张艺谋个人的电影作品序列中被进行比较。之前有关“张艺谋已死”的论调就是此种影片归类方式的必然后果。其次，亦有评论将《长城》视作中国的民族电影而苛责影片中有关饕餮、禁军、孔明灯等文化载体的客观性谬误。再次，《长城》作为典型的好莱坞电影似乎也有不当之处，仅在结尾处有关雇佣兵威廉和女将军林梅是否应有**戏份一节就引起了广泛关注。导演张艺谋临时删减这场戏的风闻又给予了评论更多后殖民主义或东方主义理论的空间。“如果《长城》一旦沿用了好莱坞那种西方/男性与东方/女性的叙事逻辑，那么，张艺谋在影片中小心翼翼维护的东方主体立场，在国内的电影观众看来，就可能瞬间瓦解而失去了平等对话的可能。[2]”
二、从中国电影到国际化电影
尽管好莱坞新闻网（TheHollywoodNews）有评论指出《长城》对准了西方市场，但是无论是从《长城》的全球上映时间表，还是从中国电影市场“票仓”潜力来看，这都不可能也确然不是一部只针对西方市场的影片。影片试图通过一种可以被广泛接受的方式，不仅在中美这两个最为饱满的电影市场大显身手，同时吸引全球多个国家和地区的观众。《长城》更像是一部中美合拍的展现中国文化与价值观的国际化电影，代表着中国试图打破美国好莱坞近百年来在电影工业上的垄断地位所做的尝试与努力。
随着21世纪的到来，文化的单一化和全球的趋同性，正在对地方文化和区域文化构成前所未有的威胁，并引发了更加广泛的忧虑和恐惧[3]。但好莱坞电影作为一种世界性的电影工业和大众文化产品的地位并没有被显著动摇。好莱坞电影通过商业和文化的动力融合，依旧作为“全球电影”的代名词存在[4]。《长城》此时将商业主义与文化创造力结合，所图谋的依然是全球市场，依然为电影工业的发展进行试探。
作为一部展现中国文化与价值观的电影，《长城》在极大程度上改变了叙事策略，以标的群体的泛化进行了叙事文本的低语境化。
美国人类学家霍尔（Hall）认为语境（context）是围绕一个事件的信息；它与事件的意义紧密地联系在一起；并由此提出了“高语境文化”和“低语境文化”两个概念。与“低语境文化”相比，“高语境文化”中的各种信息更加内化，编码不够清晰明确，语言对于交流的作用强烈地依赖于各种环境的影响。有着数千年传统的中国文化相对于美国文化而言就是更高语境的文化。
根据赛佛尔与坦卡德有关跨文化传播的理论，跨文化传播的特点是在本土文化中依据本土文化的码本进行编码，而在异质文化中依据异质文化的码本进行解码。因此减少跨文化交流成本的关键就在于降低两种编码之间的差异。从实用主义的角度出发，降低语境、根据国际通行的编码方式重构本土文化的编码方式是国际化电影的必然结果，即利用更加依附于故事文本而非语言环境的叙事与最广泛的人群进行沟通。就东西方文化的差异性而言，降低了语境的《长城》更加“侵犯”了影片中所承载的中国文化的表意性和准确度，这或许是在文化呈现方面中国电影观众对《长城》更加不满的原因。
