田卉群
少数民族电影是中国电影图景中的重要景观，新中国少数民族电影发展大致经历了三个阶段：第一阶段，中华人民共和国成立17年间，由国家主导电影制片厂拍摄制作的影片，如《冰山上的来客》《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》《芦笙恋歌》等，重点宣传国家少数民族政策，反映少数民族地区的生产建设，并构成了反特片、音乐片等电影类型片的重要组成部分；第二阶段是“**”结束后至2000年前后，以第四代和第五代电影人为主，摄制了《青春祭》《盗马贼》《猎场扎撒》等影片，少数民族题材或者结合上山下乡知青一代的“**”创痕，或者成为追寻民族原生形态生命力的根源，契合反思与寻根的时代精神；第三阶段是21世纪开始至今，电影生态、创作格局发生了巨大的变化，少数民族题材影片不再是少数民族政策的宣传工具，而是成为电影文化的一个组成部分。少数民族题材电影旧有的反特片类型和民间传说、工农业建设等题材不再具有延续性；反思与寻根主题，也不再受电影创作者追捧，这使得少数民族题材影片几乎失去了院线竞争力，以及赢得主流观众关注的能力。
电影创作格局与生态的转变，在带来挑战的同时，也使得一批少数民族导演得以破茧而出，进入电影业界，万玛才旦、哈斯朝鲁等导演拍摄的少数民族题材影片，比如《静静的玛尼石》《唐卡》等，获得了一定程度的关注。这两位导演，也不约而同，尝试挑战少数民族史诗历史题材，万玛才旦在创作《格萨尔王传》，哈斯朝鲁创作了以铁木真为题材的魔幻片《战神纪》，努力将少数民族电影与主流电影工业加以融合。
本人担任了哈斯朝鲁导演的电影《唐卡》的独立编剧，以及魔幻片《战神纪》的联合编剧及策划，因此，笔者对这两部不同方向的少数民族题材影片有着切身的体验，试图以此为例证，尝试探索少数民族题材影片应对挑战的可能性。
《唐卡》：离散与传承
2010年，肩负着采访任务，我两次来到西藏。这是一次奇妙的合作：一位在北京的蒙古族导演，和一位在北京的汉族编剧，决定制作一部在西藏拍摄的关于《唐卡》的影片。采访之前，我查阅了几乎与我本人身高等身的资料，对于唐卡之美与藏地之奇妙，有着近乎痴迷的想象。然而西藏给我的第一印象，却完全超乎我的想象。
这种超乎我想象的体验，如今我明白，可以称之为“离散经验”。
印度裔哲学家霍米·巴巴对于离散经验曾经做过这样的描述：“从许多方面来看，离散经验是一种对后世（afterlife）转型的放大。无论移民的凄凉境况如何，安逸与否——无论你是外乡人还是公民——这种离散的存在是个体日常经验的瓦解，是日常生活秩序的错乱。离散状态是一种紧绷的时间，夹携着预示生命的感知，以及永远丢失在存在的‘时差’（time-lag）中无法忘怀的一天。”（引自霍米·巴巴《论离散艺术：关于意义错置的思考》）霍米·巴巴在这篇文章中用“本土世界主义”来形容20世纪60年代的孟买，“我们生活在不同文化并置的尖锐现实之中”，“当南半球的艺术家们开始转向欧美的宗主国的口味和传统时，尽管市场向其张开了怀抱，但他们时常被关于文化根源和美学派别的焦虑所困扰”。
