在我国，对西方严肃音乐的介绍和接受，自20世纪初学堂乐歌时代算起，已有将近八九十年的历史。对不少重要的西方音乐家的介绍是相当滞后的，其中以瓦格纳为最。从今天看来这是不正常的和令人遗憾的事。这种情况直到“**”结束，才开始改变。雪枫同志编辑出版的《瓦格纳戏剧全集》的前言中对此已有反映，我在此略作补充，以说明瓦格纳在中国推广步履之艰难，也显出雪枫同志对瓦格纳在中国的推广所起的推动作用之重要的意义。
瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的“婚礼进行曲”，在清末民初，因洋务运动、西学东渐等影响，就已经出现在当时达官贵人的婚礼仪式上；有人甚至为曲调配上诗经中的第一首诗《关雎》作歌词，调子也经常被人哼唱。但那时有多少人知道这调子来自何处？出于何人之手？我估计即使那时有人说出曲作者是瓦格纳，又有几人知瓦格纳是何人？知情人恐怕只是限在狭小的音乐专业圈子里。
据我所知，我国第一个介绍瓦格纳的人是王光祈，这位五四时代新文化运动的热情参加者，是当时的进步组织“少年中国”的发起人之一，同时，他也是中国现代音乐学辛勤耕耘的先驱者。那时他在国外从事音乐研究和写作工作，写了多种有见地的介绍西方音乐的著作，其中有好几本谈到瓦格纳；可惜的是，作者身处柏林，出书的时间又在20世纪20年代末，他的书有几人能看到？
抗战时期的40年代初，倒有“战国策派”的人在宣扬尼采的“权力意志”，鼓吹“英雄崇拜”，他们中的佼佼者如陈铨，借瓦格纳《尼伯龙根的指环》大做文章，他歪曲该剧由资本主义金钱罪恶造成悲剧的主题，瞎说“指环”象征着权力，鼓吹“指环不能丢”；这在当时国民党发动“皖南事变”，掀起反共**的社会环境下，实际是影射蒋介石的权力不容分享，为蒋实行“军令统一，政令统一”，反对八路军开辟敌后根据地摇旗呐喊。可笑的是，当“战国策派”口沫飞溅大谈“指环不能丢”时，一般的读者莫名其妙，谁也不知道“指环”为何物，因为谁也没有读过瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本，更谈不到有人（包括陈铨自己）看过需要四个晚上才能看完的此剧的四个系列剧了。
国人对瓦格纳的无知一直延续到新中国成立以后。马克思主义者认为建设无产阶级文化要在吸收人类一切优秀文化遗产的基础上，按理说，瓦格纳的作品是属于这一类文化遗产的，演出它，研究它，这是建设我国社会主义新文化的题中应有之义。但是，新中国成立后，“左”倾幼稚病阻止我们去接近瓦格纳，我们抛弃历史唯物主义，违反了“对具体问题作具体分析是马克思主义活的灵魂”这一列宁的教导，片面地看待瓦格纳，强调他的反犹—当然，回避这个事实去了解瓦格纳也是不全面的！—忽视他思想上有反对资本主义弊病的一面；加上他的歌剧曾受希特勒的青睐，瓦格纳的后代和“拜罗伊特歌剧节剧院”在第二次世界大战时期为纳粹的法西斯服务，于是新中国成立后舞台上没有上演过瓦格纳的歌剧，哪怕演奏他歌剧的一个序曲或幕前曲都没有；音乐学院里很少听说唱瓦格纳的歌曲和歌剧。许多音乐专家明明知道谈西方音乐和歌剧的发展，瓦格纳是一个不可绕过的人物，但谁也不敢去碰他，瓦格纳变成了一只烫山芋。
