另一个办法，即先听音乐后读遗嘱。因先听音乐，教师便需首先帮助学生领会“贝二”各乐章表达的内涵和表达方式。顺便说，“贝二”慢乐章中动人的旋律，弦乐木管彼此呼应、穿插、衬托、交辉的配器；快乐章中出人意料的奇特的节奏，教师不必多讲，聆听者几乎人人都能感受到它们的美和某种程度的意蕴。但他们没有读遗嘱，因而没有先读后听的学生那样对乐曲已有了好奇心；待他们根据我的要求，读了遗嘱，才大为惊讶：原来那么快乐美丽的音乐是一个痛苦得要自杀的人写的！于是纷纷要求再听，许多学生在第二遍听时，被感动得流泪。他们反倒比先读后听的人获得了更深的印象。
从这个例子可以看出理性（或理智）在欣赏音乐中的作用。毛主席在《实践论》里讲“我们的实践证明：感觉了的东西不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。这句话不仅是一个正确的哲学命题，而且能帮助我们用正确的方法和态度进行音乐审美。我自己的经验是，在音乐欣赏中排斥理智只凭感觉（或直觉）的做法，只能使对音乐的感觉停留在肤浅的层面上。
这个交响曲在形式上把维也纳古典乐派的传统发挥到极致，但在内涵上预示着贝多芬创作的所谓“英雄时期”[7]的到来，是贝多芬交响曲发展链条上的一个重要环节，也是他的人生观、艺术观的一个生动的音乐表现。遗憾的是，我国音乐演出机构和乐队指挥一向把自己的目光限制在贝多芬的交响乐作品冠有标题的那几首范围内，像“贝二”这样的交响曲，很少在他们制定的音乐会节目单上出现。
1996年6月萨瓦利施[8]率领费城管弦乐团来北京演出，有一个晚上的节目单非常特别，出现了在一次音乐会中一连演出两个贝多芬交响曲—“贝二”和“贝三”—的罕有的做法；[9]还令人深思的是，那天晚上指挥在听众要求下加演节目，既不是出于礼貌奏一个事先准备好的中国乐曲，也不是为了迎合与热闹，来一个《拉德茨基进行曲》之类的让全场听众跟着击掌的俗套，而是加演了一个在我国很少被演奏，但却是贝多芬的重要作品：舞剧《普罗米修斯的生民》序曲（作品43号，1800/01作）。这更充分说明了指挥有意识在向我国听众展示这个伟大音乐家“英雄时期”的各个重要标志。但是，北京的音乐评论界与爱好者对这个不同寻常的节目安排似乎没有什么反应。
三、关于贝多芬的耳聋以及对他音乐创作的影响问题
音乐是听觉的艺术，贝多芬听音乐的器官——耳朵聋了，听不见声音，不仅还能创作，而且在全聋的情况下居然还能写出如《D大调庄严弥撒》和《D小调第九交响曲》那样博大精深、技巧复杂的乐曲；他在去世以前，居然还在不断地创新和发展他的创作。这是个奇迹。联系这封遗嘱，提供一些有关贝多芬耳聋问题的材料和历来学者对这个问题的看法，以帮助音乐爱好者进一步了解这个“奇迹”、认识它的意义，是有必要的。
1.他耳疾的发展情况和有关其起因的各种说法
如果按这封遗嘱上所说，他的耳疾在六年前就开始，那应该是在1797年。但症状变得明显，开始引起他的不安是在1798年；[10]对这个厄运的降临，他在这年创作的第十三号作品—《C小调钢琴奏鸣曲“悲怆”》[11]中表达了悲愤和抗争。这乐曲在我国为广大钢琴演奏者所熟知，但我想，如果演奏者读读贝多芬在1801年夏天分别写给他挚友韦格勒和阿门达的信，读读这篇“贝多芬海利根施塔特遗嘱”，对作曲家的悲愤从何而来有所了解后，会使他们的演奏取得更动人的效果。
