感兴论是一种来自中国传统的有关艺术是个人感兴的产物的看法。在中国古人那里，艺术是个人感兴的产物。“艺事必藉兴会乃得淋漓尽致。”[19]与西方作为神灵附体的灵感不同，感兴是一种来自日常生活中的感物过程的人生意义直觉。感兴也作兴会、诗兴、兴致等。“感”，是“感物”、“物感”之意，代表个体对事物的认知和体验；“兴”，是指从平常状态中骤然兴起、起来，代表个体身心进入一种高度兴奋状态。重要的是，感兴被视为个体从物质生活情境中兴起、奋起而达到一种身心愉悦状态的一个标志。感兴不仅可以来自个人生活的体验，而且更应该来自通过个人而对超个人的社会生活境遇的体验。
从内在构成看，艺术中的感兴往往必然指向独特的符号构造，即要以符号形式去创造特殊的意义系统，从而传达感兴中生成的人生意义直觉。叶燮指出：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”[20]紧跟着感兴而“兴起”的必然是“辞”、“句”、“章”等符号组织，它们仿佛“自无而有，随在取之于心”和“自我始言之”。而这些携带着活生生的感兴的兴辞，又可以在公众中唤起相同的感兴，“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。
这样，感兴就不只是普通的心理反应或心理过程的形式化，而是一种特殊的、深层的有关人生意义的直觉的形式化；同时，这种被形式化的直觉也不只是单纯的心理过程，而是同人的物质生活及身体状态紧紧地交融在一起，从而是人的身心的复杂的融汇状态，属于一种特殊的存在—体验，或特殊的身体—精神交融状态。可以说，感兴是人的身体与心理、物质状况与精神感受、意识与无意识、情感与理智等要素之间在符号形式中的多重组合。感兴，实质上是符号形式中创生的人对人生意义的直觉。
从魏晋到唐代，感兴逐渐地成为艺术的一种被普遍认可的属性。[21]特别是在唐代，以李白、杜甫为突出代表，文人、艺术家都相信，作文、赋诗、绘画、书法、作曲等无不来自个人的感兴或诗兴。曾来唐求法的日本名僧遍照金刚这样记载那时的流行艺术观念：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄佳音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四诗》云：‘泱莽寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”[22]唐朝人相信，写诗都依赖于“感兴”的发动。“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”有些诗人甚至特别讲究等待“兴发”或“发兴”：“凡诗人，夜间床头明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有？若不书身心，何以为诗？是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。”[23]做诗正是“兴发意生”的产物。没有“兴”，就没法做诗。
对于感兴在艺术创作中的作用，清代郑板桥的论述对今人颇有启迪价值：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；在法外者，化机也。独画云乎哉！[24]
这位一生酷爱竹子并热心画竹的画家，以画竹为例形象地阐发了感兴在创作中的具体演变过程。按照他关于作画过程的自我认识，创作过程中的感兴似乎可以依次分为如下四阶段：园中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。第一是园中之竹，这是客观存在的园林或庭院中的竹子，它诱发了画家的“感物”愿望，使其生出感兴，这属于艺术感兴的客观条件或对象。第二是眼中之竹，这是园中之竹映现在画家个人感官里的印象，它是个人对客观的园中之竹兴发感动的产物，代表艺术感兴的开端或发动。第三是胸中之竹，这是画家在头脑中对眼中之竹进一步加工和改造的产物，灌注进画家个人的情感、理想、趣味等主体构成，代表艺术感兴的**阶段。第四是手中之竹，这是画家把胸中之竹转化成可感的媒介形式的成品状态，代表艺术感兴的完成阶段。这四个阶段的划分，颇为形象而又准确地阐明了艺术创作中感兴的演变和传递状况。
以上简要介绍了五种艺术观念，它们当然不能涵盖有关艺术的所有中、西方思想，而只不过是揭示了其中的主要思路。特别要指出的是，中国古人从来就不讲究用西方式精确概念去界定艺术或艺术本质，而是偏好直觉式描述，点到即止，并不追求严密的论证和细致的推导。
