艺术总是要用形式来说话的，没有一定的艺术形式何来艺术的意义？形式在艺术中的意义不言而喻。但形式论（thetheoriesofform）的特殊处在于，它是一种有关艺术品是一种纯形式构造的看法。它反对那种重视艺术内容或艺术思想的观点。也就是说，艺术的根本属性不在于现实的模仿、理念的显现或情感的表现，而在于形式的构造。康德的《判断力批判》已经体现了审美判断关乎艺术形式、艺术美在形式的思想。19世纪中叶的汉斯立克尖锐地批驳了音乐美在于情感表现的传统观点，直截了当地主张“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”[14]。他明确把音乐美归结为音乐的形式因素，甚至断言：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[15]这等于用艺术形式取代甚至取消了艺术内容。英国唯美主义者王尔德（OscarWilde，1854—1900）出于“为艺术而艺术”的理念，颠倒艺术是生活的镜子的通常观点，认为“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实”，强调“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”，“艺术除了表现自身以外不表现任何东西”，并把这一点标榜为“新美学的原则”[16]。这一切都是因为，他认定形式才是艺术中最根本的要素：“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和**。”也就是说，艺术家“是从形式中得到灵感，纯粹从形式中得到灵感”。相反，“一种真正的**会毁掉他，真正发生的任何事件对艺术都是有害的”。他的结论是，“躯体就是灵魂，不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点。……是的，形式就是一切”[17]。这种有关“艺术只在形式、形式就是一切”的观点，已经是真正意义上的形式主义主张了。到了20世纪初形式主义代表人物雅各布逊（RomanJakobon，1896—1982）那里，文学理论的对象不是文学，而是“文学性”，也就是使一部作品成为文学作品的东西。使一部作品成为文学作品就需要对材料进行形式化处理，注重作品要素如何表达，而这些形式因素正是文学作品之根本属性所在。
中国从古至今不乏艺术形式理论。六朝时期人物画家顾恺之的“以形写神”说、山水画家宗炳的“以形媚道”说、文论家刘勰的“隐秀”说，以及宋代江西诗派黄庭坚的“夺胎换骨”和“点铁成金”说等，都体现出中国古典艺术理论在艺术形式上的独特智慧。这种独特智慧表现在，它们总是注重内在意义与表现形式之间形成的一种辩证关系，所以产生了形与神、形（器）与道、言与意等特有的辩证命题。这些辩证命题的总纲，就是艺术形式最终为艺术意义表达服务。这也就是为什么，古代艺术理论对形、器、言的研究都最终分别落实到神、道、意等意义范畴而非形式范畴上面。江西诗派所提出的“夺胎换骨”和“点铁成金”等炼字法，目的最终还是为了炼意。难怪江西诗派的黄庭坚会指出：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。文章最为儒者末事，然既学之，有不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令简陋也。”[18]同时，还需要指出的是，中国古代对艺术形式的关注主要侧重于直觉体验，而非像西方那样偏重于抽象的或思辨的探讨。
5.感兴论
