进入21世纪以来的社会语境对艺术的作用方式变得更加复杂，其对艺术的影响也更加耐人寻味。美国社会学家阿尔君·阿帕杜莱（ArjunAppadurai）认识到“全球化”以来多重社会语境因素对艺术产生了重要影响，因而判断说“全球互动的中心问题是文化同质化（culturalhomogenization）与文化异质化（culturalheterogenization）之间的张力”。他认为，全球化给世界以及艺术状况增加了复杂度：与全球化进程相伴随的总是“本土化”，而与“同质化”相连的总是“异质化”。由此，他相信出现了“全球文化经济中的断裂和差异”，并提出五种“景观”（scapes）模式予以探讨：一是种群景观（ethnoscapes）；二是媒体景观（mediascapes）；三是科技景观（technoscapes）；四是金融景观（finanscapes）；五是意识形态景观（ideoscapes）。[51]对这五种景观模式不妨从艺术的语境性角度去简要理解：种群景观是指全球化所强化的个人和群体的种族及民族特异性及其与同质化的冲突会对艺术产生影响；媒体景观是指各种媒体的生产和传播信息的能力及世界形象制造能力及其对生活的影响力空前强大；科技景观是指科技变革及其跨越各种界限的流动对艺术传播的影响越来越显著；金融景观是指多种资本或金融因素的全球配置对艺术和消费产生新的复杂影响；意识形态景观是指特定的社会权力关系和权力冲突给予艺术以深刻的制约作用。
第五，兴蕴性。这是指艺术对观众具有兴味蕴藉效果。这也是中国艺术理论及美学传统赋予艺术的一个基本特征。兴味，是指艺术品要富于深长的感兴意味；蕴藉，又写作“酝藉”或“蕴籍”，来自中国古典美学。“蕴”原意是积聚、收藏，引申而为含义深奥；“藉”原意是草垫，有依托之义，引申而为含蓄。这样，“蕴藉”在用于品评人物时，多指人物品性的宽容和富于涵养。而在文艺领域，它是指文艺作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。刘勰《文心雕龙·定势》指出：“综意浅切者，类乏酝藉”，批评那些命意浅显直切的作品，大都缺乏“酝藉”。他把“酝（蕴）藉”作为评价文艺作品成就的重要标准之一。他进而强调“深文隐蔚，余味曲包”，意义深刻的文章总是显得文采丰盛，而把不尽的意味曲折地包藏其中。这样的文章才能“使酝藉者蓄隐而意愉”，令喜好“酝藉”的读者阅读“酝藉”之作而充满欣喜。
按照中国艺术理论及美学传统，艺术应当蕴藏着丰厚的兴味，它们在公众的鉴赏中总是会具有剩余及衍生特性，以致在艺术鉴赏结束后还会长久地给予主体以感动。六朝钟嵘就相信，“文已尽而意有余，兴也”[52]。他把艺术鉴赏中出现的“文已尽”而“意有余”这一特定状况，看作“兴”的基本特质。宋代欧阳修引用梅尧臣的话说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里把“言外”生发出的“不尽之意”看作诗歌的“至”高境界，同钟嵘有关“兴”的阐发是一致的。对这种“言外不尽之意”现象，梅尧臣称赞温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和贾岛的“怪禽啼旷野，落日恐行人”堪为示范：“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”[53]针对王维《终南别业》中的名句，明代恽向《道生论画山水》这样阐释说：“‘行到水穷处，坐看云起时’，此十个字，寻味不尽，解说不得，故画中之人，须别有天地，谲**奇妙，此是河阳本色。”[54]真正的绘画佳作就是要像这两行诗句的效果一样，让人们“寻味不尽，解说不得”。实际上，不仅诗歌追求言外之意，而且绘画也如此。“画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。”[55]对这种兴蕴性的追求，实际上早已成为自古以来未曾中断的中国艺术与美学的一大传统。
