第二，兴辞性。这是指艺术内部各要素有着自己的感兴修辞方式及其外部表现形态。这是专门从中国艺术理论传统来说的。这种中国传统总是要求艺术以令人感动又蕴藉深厚的感兴修辞来说话。兴辞是由特定的传媒形式传达的能唤起公众兴会的符号修辞形式。艺术总要以兴辞形式传达特定的信息。用以形成兴辞的自然因素很多，通常有色彩、形体和声音。而使得兴辞呈现出艺术形式美风貌的组合规律，则有整齐一律、对称均衡、比例匀称、节奏韵律、多样统一等。北宋画家范宽的《溪山行旅图》（上页图7）用实中求虚、虚实相生的方法来形成其兴辞形态。画面满而不实，实中透虚。由云气自然断开为两个部分，巨峰显得上实下虚，虚处与下部近景的实处彼此形成鲜明对比，空间透出深远，画面灵动而又幽深。右侧山峰有一线飞瀑，实中透虚。左侧露出较多的天空，山峦由浓渐淡，层层推远，画面满而不拥塞。下半部是实写，树石均用浓墨勾画皴擦，苍茫浑厚。溪流与山道使下部在平实繁杂中也闪露出一丝灵气。
图8 王羲之：《兰亭集序》（摹本）
王羲之的书法《兰亭集序》（图8）共28行，每行字之间行距大体一样，但字与字之间的疏密则有变化，如此多样而又统一的布局法中，透露出书法家非凡的美学匠心。
艺术美终究是以兴辞表达出来的。但在艺术美是在内容还是在形式的问题上，历来存在着两种不同观点及其交锋。一种认为艺术美在思想内容，其代表人物及理论先后有柏拉图的美在理念说、黑格尔的美是理念的感性显现说等。另一种认为艺术美在形式，其突出代表及理论有康德的美在形式说，汉斯立克的音乐美在音响运动说。中国当代画家吴冠中（1919—2010）针对我国美术界长期独尊“写实主义”而排斥“形式美”的偏颇，在“新时期”开初就明确主张：“形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终只是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食！”[46]这里重视绘画的“形式美”，目的在于伸张形式因素在美术中的重要性，特别是为在“**”中被排斥的形式美追求恢复名誉，此举本身有其美学合理性和历史合理性；但因此而认定“描画对象的能力”只属于“辅助手段”及“从属地位”，相信也会造成新的偏颇。其实，真正成功的兴辞总是那种能够创造性地传达艺术家感兴的修辞组合形式。在这个意义上，没有必要在艺术内容与艺术形式之间作生硬的区分，而应当看到，艺术内容与艺术形式是必然地统一在兴辞中的。
第三，兴象性。这是指艺术形象具有感兴灌注的特性。形象是指艺术创造的可感的生活画面，兴象则是指艺术的可感的生活画面携带着感兴、由感兴灌注而成。艺术总是要以兴象去诉诸观众。在绘画中，色彩与形体在画家的感兴中组合成兴象。在书法中，线的艺术构成了兴象。兴象，可以是具体可感的形象即具象，也可以是抽象难感的带有观念意味的形象即抽象。无论是具象艺术还是抽象艺术，它们总是要创造特定的兴象去感染公众。
艺术兴象可以有如下分类：象征、典型、意境、仿像。象征是那种其意蕴不能直接呈现而需要间接暗示出来的兴象，在原始艺术、现代主义艺术中都有其突出表现。典型是那种可以指向普遍的社会本质的独特个别的兴象，属于现实主义艺术的基本特色。意境是那种在情景交融、阴阳互动和虚实相生中开拓出空无幻象的兴象，一向被视为中国古典抒情艺术的突出特性。仿像（simulacrum）是那种大量复制、真实而又没有任何深层本源及任何所指的空洞的符号形态，则与后现代主义艺术紧密相连。
