艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。
作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者（艺术家、作家，等等），还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经历、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会，等等。此外，还要考虑所有主管艺术的政治和行政机构（各种不同的部门，随时代而变化，如国家博物馆管理处、美术管理处，等等），它们能对艺术市场发生影响：或通过不管有无经济利益（收购、补助金、奖金、助学金，等等）的至尊至圣地位的裁决，或通过调节措施（在纳税方面给赞助人或收藏家好处）。还不能忘记一些机构的成员，他们促进生产者（美术学校等）生产和消费者生产，通过负责消费者艺术趣味启蒙教育的教授和父母，帮助他们辨认艺术品、也就是艺术品的价值。[7]
在这里布迪厄强调的不是艺术品自身的生产，而是艺术品价值的生产。而价值是不能单靠作品本身实现的，一个作品的价值需要别人来相信和认同，因此这种相信和认同才是真正的生产内容。也就是说艺术品总是被人们接受为有着特殊的价值和意义，而要实现这一点，就需要有批评家、美术馆、艺术教育等各个机构和环节来发挥作用，这就是艺术体质的功能。布迪厄以严格的社会学语境和绝对的历史化使得一切审美乌托邦变为幻象。艺术的区别价值是由权力空间赋予的。现在，判断一个艺术家价值的标准大概有：“1.是否参加过重要的国际年度展；2.是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列；3.是否被重要的艺术杂志介绍过；4.是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5.国际拍卖上的价格；6.是否被重要的艺术史著作记载过，记载地位如何。”[8]可见，艺术品本身的美学属性并非是影响现代艺术家身份的主要因素，而包含各种中介结构的艺术体制对艺术家身份和作品价值的建构则有着更为直接的影响力。
前文所举的两个实例中，必须注意的是，杜尚的小便器是摆在展览会上，而非普通人的家中；韩东的诗是印在诗集中，而非写在一张便条上。可见，作品所在的位置对于其艺术品资格的重要性。展览会或诗集，不只是特殊的地点或物品，而是可以给放置于其中的物品以艺术之名的地方，是一种权力空间。展览会的主办方、画廊经理、诗集的出版商都是可以“授予它具有欣赏对象资格的地位”的人。这一权力空间召唤一种对艺术的信仰和认同。同样一幅涂鸦画在街角的墙上则通常被人无视，若被画框框住，则似乎就是艺术，因为画框框住的对象要求观者以一种特别的眼光来看待它，就好像分行排列的句子怎么读着都像诗。艺术在某种程度上也是一种惯例或习俗。
我们可以来看一个有趣的例子。美国哲学家奎因（，1908—2000）的名著《从逻辑的观点看》中开宗明义的第一句话是：“关于本体论的问题，令人好奇的正是它的简单性。”显而易见，这是属于哲学判断的一句话，与文学、想象和诗意没有太大关系。不过，如果我们将其换种形式，分行排列如下：
关于本体论的问题
令人好奇的正是它的
简单性
只字未改，但味道似乎变了，仿佛成了诗？分行排列，打断了连续的、自动性的阅读，阅读的目光与语气变得断续、迟疑，一种特别的意味呼之欲出——文学。分行的形式符合了某种关于诗歌的现代观念，那些静悄悄的空格让人感到不知所措，赋予这些文字以一种特别的意味，呼唤读者对之予以一种特别的注意。[9]就仿佛是一幅涂鸦被装入画框，一堆乱七八糟的铁丝被放进展厅，体制或惯例赋予其艺术之名，它等待着被阐释。卡勒（JonathanCuller，1944—）在分析文学是什么这一问题时，层层推进，最后得出的权宜之计是“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”[10]。这就是体制的命名效力。
