世界艺术，是指表现了全人类各民族的共同美感的艺术实践活动，这一活动同时还具有为人类所公认的情感、观念和价值。世界艺术并不是存在于民族艺术之上的，毋宁说，它是存在于民族艺术之中的，它以民族艺术为基础，当民族艺术传达了为人类所公认的普遍性价值和美感的时候，民族艺术就超越了其民族性而成为世界艺术。例如中国民俗文化中的十二生肖艺术，就跨越了中华文化圈，进入到各个民族国家中，现在每到农历新年，世界各个地区都会制作销售与十二生肖有关的各类艺术品，这些艺术品设计上千差万别，风格上彼此不同，种类上花样繁多，但所表达的祈福颂祥的观念是一致的，从而形成了世界性的十二生肖艺术文化。
但在全球化语境中，民族艺术和世界艺术正处于一种复杂多样的关系网络中。全球化并不是一种无所不能的力量，伴随着全球化浪潮的是对全球化的抵制、反抗，与全球同质性相对应的是全球异质性，这两种力量相互抗衡，甚至被认为是难以彼此兼容，“都力图吃掉对方”[9]。如果说全球同质性在资本力量、意识形态力量、媒介传播力量的支撑下，试图推进一种统一的标准的话，那么全球异质性则就是对这种统一性标准的反抗，努力突出地域文化的差异性，并以此差异性为其独特的符号表征，存在于世界上。而民族艺术和世界艺术就处于这样一种既对抗又统一的力量网络中。如果说在传播层面上，民族艺术与地方性、差异性、特殊性有着内在关联的话，那么世界艺术就与全球性、同一性、普遍性有着不可分割的关系。
第一，民族艺术无疑具有浓郁的地方性色彩，但这种地方性必须具有为多个民族所公认的价值观念，才能具有跨文化性，从而成为世界艺术。这里面不得不提的一个典型文化事件是华裔导演李安拍摄的动作片《卧虎藏龙》，影片在2001年美国第73届奥斯卡奖评审中拿到包括“最佳外语片”奖在内的四个奖项，深为欧美人士所喜爱。但这种赋予了浓郁中国传统文人气质的武侠电影却在中国遭到了冷遇，票房一般。其重要原因，就是李安的这部影片虽然拍的是中国人的故事，却是给欧美人看的。这种拍摄视角要求导演必须跳出中国人的审美价值观念，而从欧美人的审美角度去审视中国传统的武侠影片。他必须舍弃只有中国人才能理解的“武侠”的含义，而赋予角色以欧美人能够接受的男女情爱观念。显然，李安一方面接受了传统中国人的价值观念，同时在欧美打拼多年的经历也使他对此差异的把握炉火纯青；因此影片尽管讲的是传统中国人的故事，却能为欧美人所激赏。但这种价值观念，显然与中国民间文化中的武侠观念差之远矣，也因此很难为中国普通民众所接受。
第二，民族艺术必须适应现代社会的要求、与时俱进，才能为现代社会所接纳，并产生广泛的影响，且得以延续下去。在今天，很多具有浓郁地方性色彩的艺术都面临着生存的困境，这几乎成为世界性的文化现象，如中国的地方戏吕剧、晋剧，日本的能剧，流传于世界各地的民族民谣……这些地方性艺术在欧美强势媒介传播的冲击下，在全球资本的急剧扩张下，在当代快餐文化的挤压下，几乎丧失了抵抗的力量。没有继承者，没有观众，更没有传播；一些国家和地区尽管对这些艺术形式采取了抢救措施，并尽力投入资金去维持，但也给人一种难以为继的感觉。究其深层原因，首先，这些艺术形式丧失了自我调整、自我生产的基本能力；文化语境的巨大变迁也使这些艺术形式丧失了其赖以存在的基本支撑。也因此，外部的经济输血难以维持其内在体质的虚弱，这些艺术形式的衰败因之难以避免。其次，这些艺术形式表现的内容基本上与现代人的生活方式、生存节奏、生存体验没有直接的关联，从而丧失了艺术品赖以存在的观众基础。而由国家采取的经济支持政策只是将这些艺术形式蜕变为温室内的鲜花，精致漂亮，但面色苍白。
第三，民族艺术也必须借助现代媒介的传播力量，在现代资本的支撑下，走向世界。艺术如果没有传播，就不会有生命。同样，艺术如果不能与资本——经济资本、政治资本及媒介资本——联姻，并通过资本以实现资本的增值，艺术也就不会获得传播的可能。在资本的逻辑演变为终极力量的时代中，艺术离开这种力量，几乎没有存在的空间。而这也是欧美发达国家艺术品传播的基本前提。好莱坞的电影、欧洲的古典主义音乐和绘画，几乎都是在经济资本、国家资本或文化资本的支撑下，行销世界各地。也是在这种传播力量的支持下，这些艺术品获得了“世界艺术”的称号。
可见，艺术的跨文化性在于，艺术既属于特定的民族文化，同时又能跨越特定民族文化界限而呈现异质文化之间的公共性。
