（1）隐兴与转兴。“隐兴”与“转兴”，是从艺术兴辞角度对“隐喻”与“转喻”这对语言学术语的一种转化性使用。隐喻和转喻，本是两种常见的文学修辞格形式。“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”（余光中《乡愁》），这是隐喻，以邮票比喻乡愁。“给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待”（余光中《乡愁四韵》），这是转喻，以颜色（雪花白）提及家信，再带出乡愁。语言学家雅各布逊（RomanJakobson，1896—1982）认为，语言具有组合功能和选择功能两大系统。组合功能可以连词成句，选择功能可以选择最恰当的词。隐喻与语言构建的选择功能相关，基于相似性原则，意味着替换的可能性；转喻则与语言构建的组合功能相关，基于邻近性原则，意味着延伸的可能性。就前两首诗歌来看，第一首的“乡愁”和“邮票”，“我”和“母亲”，从语言构建逻辑上讲都是隐喻，从修辞格上讲，乡愁与邮票是明喻，我和母亲是暗喻（暗指台湾地区和大陆），呈现出可替换的相似性原则；第二首的“雪花白”、“家信”和“乡愁”，从语言构建逻辑上看则是转喻，由“白色”想到“家信”，由“家信”兴发等待渴盼的“乡愁”，呈现出可延伸的邻近性原则。雅各布逊将隐喻和转喻由普通修辞格提升为了文学性的两种基本构成方式。他认为，这两种关系可以出现在文学构成的任何层面，它们是生成文学意义的基本方式。
不仅如此，雅各布逊更是涉及了隐喻和转喻在艺术领域的阐释力：
这两种方式总有一个居支配地位，这并不只限于语言艺术。同样的游移不定也发生在非语言的符号系统里。绘画史中的一个突出的例子是立体派明显的转喻趋向。在立体派中，物象变形成一系列提喻；超现实主义画家则回之以公开的隐喻态度。甚至从格里菲斯（）的作品问世以来，一般说来，电影艺术由于其角度、透视和“拍摄”焦点变化的技巧的高度发展，已抛弃了戏剧传统，使一系列提喻式的“特写”和转喻式的“拍摄位置”系统化了。在这样的画面中，诸如卓别林的某些电影画面，这些手法随后为具有“叠入”的新颖的隐喻“蒙太奇”所取代——亦即电影的明喻。[30]
在雅各布逊看来，隐喻和转喻完全可以成为整个艺术符号领域的一种编码法则。他举的例子是绘画中的立体派和超现实主义。立体派追求几何形体的美，强调形式的排列组合所产生的美感，否定从一个视点观察、表现事物的传统方法，把三度空间的画面描绘成平面两度空间的画面。超现实主义则强调梦幻与现实的统一，力图把生与死、梦境与现实统一起来，受弗洛伊德理论影响很深。以下两幅画，一幅是毕加索1907年创作的油画《亚维农的少女》（图17），它引发了西方现代绘画的革命性突破。其人物形象和背景都被分解为带角的几何块面，正面的脸和侧面的鼻子、侧面的脸和正面的眼睛结合在一起，这种立体派风格彻底打破了文艺复兴以来的透视法则；一幅是达利1931年创作的油画《记忆的永恒》（图18），它表现了一个梦幻般散落的世界，物体清晰而无序地散落着，似乎浸湿得软瘫瘫的钟表耷拉在树枝上，这种超现实主义风格展现出一种无意识的幽寂场景。依雅各布逊的观点，毕加索显然倾向转喻法则构图，达利则倾向隐喻法则构图，前者是观看物理空间邻近性的探索，而后者则是窥测心理时间相似性的努力。
图17 毕加索：《亚维农的少女》（油画，1907）
图18 达利：《记忆的永恒》（油画，1931）
