古代西方，和中国古代类似，大多是从文艺作品的社会功能去讨论批评的标准问题。如柏拉图在其“理想国”中，就制定了标准来筛选（其实是排斥）理想国中不需要的诗人和他们的作品。柏拉图曾言：“愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”[8]美是自由的象征，对于统治阶层来说，美的作品不适合给“宁死不做奴隶”的人听。是否有利于理想国的统治成了诗歌批评的唯一标准。到了亚里士多德，就把诗歌的政治教化功能与审美尺度分开了：“衡量诗和衡量社会道德正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分为两种：艺术本身的错误和偶然的错误……而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。”[9]亚里士多德不仅把政治标准与诗的标准分别开来，而且把诗与其他艺术的衡量标准也分别看待，同时，从柏拉图和亚里士多德开始，西方艺术批评史上，形成了两大批评标准：政治（社会、现实）的标准与美学（诗、艺术）的标准。前者侧重的是“真与善”的标准，后者持守的是“美”的尺度。
而真、善、美的具体形式和内容各个不同。不同时代、不同民族、不同的艺术家，又有很大差异，最好不要抽象地谈批评的标准，而应该结合具体的历史语境、批评对象和批评方法来讨论。首先，标准与尺度是历史性的，不存在永恒不变的艺术批评的标准或尺度。其次，批评者不能把主观性的自我存在作为批评的唯一标准。哲学家、艺术批评家狄德罗告诫我们：“如果只拿自己当作范例或者当作评判者，我们的争论自然会没完没了。有多少人就有多少不同的衡量标准，而且同一个人在他一生之中有多少显然不同的时期，就有多少不同的尺度。”[10]最后，批评的尺度总是在某种程度上具有客观性，比如批评者所具有的知识素养、使用的批评方法、生活的时代等。
以上的讨论，读者或许能从中有所启发，但本书无意给出一个恒定的艺术批评标准。这里不妨以翻译家、戏剧家、文艺批评家李健吾在1939年的话作为总结：
许多人以为我是“为艺术而艺术”的人，今天我要特别在这里向诸位说明我的立场，我要提出的标准有两点。
（1）人生经验：批评应该是独立的，有标准的；人生的色象是很复杂的，我们不可以用一个字去决定……我们应该用人生的经验去了解，去体会，去批评作品。……艺术是以人生为根据的；批评者的经验——实际的和想象的——如抵不住作者时他就不配批评。……以人生经验为批评的标准我们必须活的广泛运用，它不是死的条件。
（2）杰作：以过去的杰作作为标准比抽象的条件好，因为杰作的创造是根据人生的经验……批评家不能被作品所吸了进去，而是要把作品吸过来。[11]
李健吾提醒我们，批评家的自我经验（主观方面）在批评中是灵活的条件，不是僵死的标尺。而艺术史上的“杰作”（经典化的作品）作为“客观”存在，是艺术批评的重要参照。
3.艺术批评的功能
“批评有什么用？当批评刚想迈出第一步时，这巨大而可怕的问号就一把揪住了它的领子。”[12]波德莱尔如是说。
一般说来，艺术研究不外乎艺术史、艺术理论和艺术批评三门学科。但是很长一个时期以来，对艺术的研究似乎就是研究艺术史和艺术理论，而对批评重视不够，意大利艺术史家、艺术批评家里奥奈罗·文杜里（VenturiLionello，1885—1961）就对艺术研究中仅仅满足于“博物馆志”式的资料梳理相当不满，他认为这仅仅是“基础性工作”，不能把全部精力倾注在这类工作上。文杜里认为：“文献出版和文献注释虽然在发展，可是对于艺术作品或艺术家的批评判断的论述却没有发展，甚至更为不幸的是根本没有意识到这种评判的必要性。”“在美学与艺术之间，艺术观点和艺术直觉之间的联系，则是艺术批评。”[13]
在艺术家和欣赏者之间是艺术品，而艺术品一旦被创造出来，负责对它欣赏和解释的是接受者，并非艺术家本人（虽然也不时有艺术家自己站出来为作品说话，但这毕竟不是一种高明的做法，接受者有权按自己的理解去解释）。批评家也是欣赏者，只是批评家不仅仅欣赏艺术品，他还要对艺术品及其相关现象作出发现、解读、阐释和判断。
第一，艺术批评的发现功能。发现有才华的艺术家，发现新的艺术动向，发掘有价值的艺术创造等。比如，现代主义文学和艺术以独树一帜的风格，彻底颠覆了以往的古典主义和浪漫主义文学和艺术。但是，现代主义的一个区别以往任何艺术的地方在于其晦涩难懂。为什么会这样？西班牙思想家、艺术批评家奥尔加特·伊·加塞特（）在1925年，就写评论文章准确指出：“有必要将尚未流行与无法通俗区分开来。新生的艺术风格总要经过一段时间才能为大众接受；它尚未流行起来，但是并不是无法通俗。”[14]现代主义艺术强调的是艺术性本身，它注定与大众格格不入。“新艺术无法通俗”——这是批评家加塞特的独到发现。艺术批评就是要在纷繁复杂的艺术现象中，发现普遍性和规律性的东西。
第二，艺术批评的阐释功能。指出或者发现一种艺术现象中的规律，这还不够。艺术品是创造性的精神产品，其内蕴的价值不会自动显现（甚至有人认为艺术的内涵是神秘不可言的），好比矿石，需要敲开、琢磨、揉碎其坚硬的外壳，才可能提炼出“精金美玉”。这就是艺术批评的阐释功能，就是发掘艺术品蕴藏的精神价值。这些精神价值可以是关于美本身的、道德伦理的、宗教的、社会现实的，等等。例如，达·芬奇在创作《蒙娜丽莎》时，还不像今天这样受人尊敬，论名气甚至还不能与米开朗琪罗或拉斐尔相比。但是因为历代批评家对这幅画的“内涵与意义”的不断阐释，如司汤达、戈蒂耶、佩特、王尔德等，这幅画变得越发出名。[15]能够看出，艺术作品和艺术家名望的建立，离不开艺术批评的阐释功能。
第三，艺术批评的评价功能。一件艺术品可能具有很多方面或者某一方面的价值：美学的、心理学的、社会学的、宗教的、伦理学的、教育学的……它自身的这些价值需要被指出并加以肯定，这也是批评的重要功能之一。一个批评家笔下的评价，是和他所坚持的批评原则、判断标准分不开的。例如坚持社会学立场的批评家，往往从认识论、社会学的立场来解释艺术现象。又如，奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）在分析达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》（本书第三章图9）时，采用的是精神分析的方法，从达·芬奇的童年对母亲微笑的记忆入手，从而做出了一个惊人的判断：“（模特的）微笑唤醒了长大成人的列奥那多对他童年的早期的记忆”，“当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑”[16]。弗洛伊德的评价是精神分析意义上的。
需要注意的是，在具体的批评实践中，发现、阐释和评价往往是分不开的，阐释中有判断和评价，而新的发现又意味着新的阐释空间和新的价值评价。
当然，艺术批评的作用，不限于以上三点，尤其在今天，媒介和信息社会中，艺术批评也正面临着新的角色转型。
