王献之书法（图51）的美妙，激起了批评家的想象。艺术创造起于“兴会”，书法符号表现的是书写者内心瞬间的高峰体验。古典感兴批评模式的关键点，在于从艺术文本中寻求感兴的呈现状况。这里所寻求的感兴，并不是简单的个人生存体验，而是在个人生存体验中蕴藉的对于社会生活状况的活的体验。
图51 王献之：《地黄汤帖》
（2）社会历史批评。社会历史批评是一种从社会历史的视角考察、分析、阐释和评价艺术现象的批评方法。它关注艺术现象的背景，特别是种族、环境、时代（丹纳在《艺术哲学》中提出）等要素。通常将艺术置于特定的社会历史语境中去研究艺术的意义和价值。
社会历史批评是一个家族最为庞大的批评流派，也是最为常用的批评方法。艺术史研究中艺术家生平、时代条件等介绍与分析都是典型的社会历史批评。马克思主义批评方法也属于社会历史批评。需要注意的是在运用此方法时，要避免生硬地把艺术作品与社会现实等同起来，导致庸俗社会学批评。
（3）精神分析批评。精神分析批评的鼻祖是奥地利心理学家弗洛伊德。后经过弗洛伊德的弟子荣格（，1875—1961）、马尔库塞（HerbertMarcuse，1898—1979）、拉康（JacquesLacan，1901—1981）、齐泽克（SlavojZizek，1949—）等人不断丰富发展，形成了一个重要的批评流派。
精神分析批评认为，“力比多”（libido即“性力”）是艺术家创造的源泉，艺术作品是在潜意识引领下艺术家“白日梦”的表现。精神分析批评分外重视作家、艺术家的“童年经验”，因为作品往往映射出其童年记忆，尤其是艺术家的“俄狄浦斯情结”（Oedipuscomplex）（又称“恋母情结”）。在弗洛伊德的思想基础上，荣格发展了“集体无意识”学说，马尔库塞把性压抑与社会革命相联系，拉康提出“镜像理论”，齐泽克继承了拉康的学术思想并把意识、无意识与意识形态批判结合在一起。
图52 爱德华·蒙克：《呐喊》（油画，1893）
（4）意识形态批评。这是指20世纪60年代至80年代在欧美流行的“西方马克思主义”批评模式，其代表人物有法国的阿尔杜塞（LouisAlthusser，1918—1980）、英国的伊格尔顿（TerryEagleton，1943—）和美国的杰姆逊（FredricJameson，1934—）等。这种批评模式的主要特色有：第一，艺术不再是对意识形态的直接反映，而是通过特定语言结构而作出的想象性再现或“挖空”；第二，艺术语言及其意识形态蕴涵成为批评的主要对象；第三，批评的焦点在于借助形式主义、语言学、符号学模型重构意识形态及更深邃且微妙的历史；第四，批评的方式为文本细读与意识形态阐释的结合。杰姆逊的《政治无意识》是这种批评模式的典范作品。他在中国的演讲录《后现代主义与文化理论》中对后现代主义文化、爱德华·蒙克的《呐喊》（图52）、毕加索的《格尔尼卡》（图38）、安迪·沃霍尔的艺术品（图27）、凡·高的《农鞋》等做了具体分析。
（5）符号学批评。符号学起源于瑞士语言学家索绪尔的理论。符号学理论认为，几乎所有的文化媒介样式，文学（字）、绘画、雕塑、影视、广告、交通信号标志，等等，都可以看作表征意义的文化符号。作为文本（text）艺术品是一个表征意义的符号系统，符号学批评关注文本的意义是如何产生的。
比如，电影中的影像、文字、音乐、动作、场景、物品等符号样式，都是符号学批评解读、破译的对象。在艺术批评中，“电影符号学”已经成为一门重要的学科[19]，并且从其他学科和领域如心理分析、意识形态理论不断汲取营养，逐步成长起来。像法国学者克里斯蒂安·麦茨（ChristianMatz，1913—1993）的《电影：纯语言还是泛语言？》、《想象的能指：精神分析与电影》，意大利学者安伯托·艾柯（UmbertoEco，1932—）的《电影符码的分节》，以及意大利导演帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922—1975）的《诗的电影》等。
（6）“文化研究”批评。这是指20世纪90年代流行于西方的批评模式，它是英国20世纪60年代后期兴起的伯明翰“文化研究”（CulturalStudies）学派在北美和澳洲进一步扩展的结果。这种批评模式的特点有：第一，文学和艺术被视为更大的文化实践的一部分；第二，艺术的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象；第三，批评的焦点在于文本中的异质文化冲突；第四，对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式。
除了上面描述的批评流派和方法以外，当然还可以举出一些，诸如读者反应批评、女性主义批评、后殖民批评等，但上述已能大致显示现有批评流派和模式的总体轮廓了。
3.艺术批评与艺术理论的互动
关于艺术原理与艺术作品之间的关系，我们可以从以下方面进行分析。
第一，作品产生在前，其后才是批评。艺术理论、美学原理是在大量艺术和美学事实之上产生的，一个矛盾地方在于，这些理论被人们生产出来之后，又反过来想“指导”创作，这是错误的，它颠倒了批评的本末。理论只是一个有力的佐证，而不是硬性的标准。中国古人懂得这一点。元代郝经就说：“古之为文，法在文成之后，辞由理发，文自辞生，法以文着，相因而成也，非与求法而作之也。后世之为文也，则不然。先求法度，然后措辞以求理……故后人为文，法在文成之前，以理从辞，以辞从文，以文从法。”[20]郝经所说“法”大致相当于今天的“理论”或“原理”。从创作上看，艺术家创作不应是从现成的“法”出发，就像歌德认为诗人不应从抽象观念出发去写诗一样，一名作家、艺术家应该从具体的、生动的形象开始。但这不是否定艺术创造没有任何可以依循的规则，“文固有法，不必志于法。法当立诸己，不当泥诸人”[21]。每一个创作者，都有自己的“法”，只是这个“法”，不应该扩大，不应要求每个作者都去“依法（同样的法）写作”。纵观艺术史，批评家与艺术家之间存在所谓“指导”与“被指导”而产生伟大作品的，实在少之又少。
第二，在较长时间里，不少人存在一种理论高于批评的等级制观点，以为批评只是理论的运用形态，理论是第一性的而批评是第二性的。这是对于艺术批评与艺术理论间关系的一种误解，既是对艺术批评的贬低，又是对艺术理论的曲解。
第三，本书认为，艺术批评是艺术理论的生长域。艺术批评不只是理论武器的实战演习场，而且是理论武器的制造场。批评不是现成理论的简单应用，而是新理论的生成。正是在对具体艺术现象的批评中，新的理论开始寻找自身的生长沃土。可以肯定地说，理论绝不是简单地来自理论家的思辨头脑，而正是来自对于活生生的艺术感兴的批评。在这个意义上，艺术批评与艺术理论实际上是一回事：都是对于特定艺术现象的理性思考。所不同的只是它们的侧重点：艺术理论侧重于在对特定艺术现象的分析和评价中提取出具有一定普遍性的概括，而艺术批评则侧重于对特定艺术现象的具体分析和评价本身。两者体现了同一过程的不同方面。
