第二，反西方现代主义艺术，倡导革命现实主义艺术。中国艺术对西方艺术思潮并非全盘接受，而是结合中国社会现实有所选择。还以美术为例，1929年在南京举办了第一届全国美术展，徐悲鸿写了系列文章阐发他对艺术的看法。如那篇著名的《惑》：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之徒之作。”[25]称西方现代派画家为“无耻之徒”，这已经不是艺术批评了，接近“谩骂”。接着徐悲鸿的“惑”，诗人批评家徐志摩即撰文对徐悲鸿的艺术批评观念进行反驳，徐志摩认为艺术是独立的，不能以道德的标准做艺术批评的尺度。[26]这可视为中国艺术批评史上的一次著名论争了。
现代主义艺术在中国总是命运不佳，20世纪30年代昙花一现的现实主义艺术社团“决澜社”也是一个证明。与先锋前卫的艺术探索相比，当时的中国更需要有现实力量的艺术形式。
第三，积极倡导古今中西融合的艺术道路。随着时间的推移，人们越来越认识到一味反传统或全盘西化“此路不通”。一些艺术家尝试如何在中西古今激**的大潮中逐步找到艺术创造的“熔点”。检索这一时段的文献资料，我们能够发现，既有林风眠写于1927年的热切感怀的《致全国艺术界书》，也有傅抱石的雄文《中华民族美术之展望与建设》，更有常书鸿1933年写于巴黎的高瞻远瞩的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》。
以常书鸿的这篇文章为例，它极具现代艺术批评风格，可以说是中国现代艺术批评成熟的一个重要标志。此文相当深入地讨论了新文化运动以来的戏剧、建筑、雕刻、图案、电影、照相、舞蹈、绘画等艺术形式。其核心问题是：如何在古今中西的潮流交汇中“确定中国艺术的形式”。常书鸿“希望中国人能在西洋艺术独特的形式中，得到艺术技巧与艺术理论的新启示”，并指出了新艺术形式创造的内涵与途径：“所谓新艺术形式的创造，就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是洋画的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合璧。只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神，艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。”“要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家的个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋，中国人的思想，中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是中国全民族的特性。”[27]
这篇文章今天读来，依然觉得具有相当的说服力，依然能够给我们艺术创造以启示。这是批评的力量。
图54 林风眠：《仕女图》
融合古今中外，谈何容易？但是现代中国的艺术家们勇敢而富有艺术的天分，他们积极探索未知的艺术道路，并留下了丰厚的艺术遗产。画家林风眠先生就是“中西融合”绘画实践的代表。林先生擅长仕女、京剧人物、渔村风情、静物等。看他的这幅《仕女图》（图54）。仕女画是中国绘画的经典题材，然而林风眠汲取了马蒂斯、毕加索等西方艺术家的灵感，融古烁今，自成一家。他的仕女图突破传统横或竖的构图方式，采用西方绘画的正方形构图，在“方形布阵”中达到一种非对称的均衡效果。用笔活泼、轻盈、圆润，“吴带当风”，翩然若舞，如梦似幻。东方女性的细眉凤眼、温婉柔顺的贤淑才情都表现在画中，同时现代气息扑面而来。
3.中国当前艺术批评
1949年以来中国内地的艺术批评，延续了延安时期的艺术为工农兵服务的指导精神。这里我们重点分析的是“**”结束后、改革开放以来的当代学术型艺术批评状况及其走向。改革开放30余年来，我国内地学术型艺术批评已经经历了大致两次转向——暂且分别称作启蒙论转向和专业论转向，而目前正在面临一次新的转向。[28]
