我们通常说“电影音乐”，一般是指片中人物听不到、只有电影观众才能听到的“画外音乐”（non—diegeticmusic）。其实，某些影片的“画内音乐”占有相当重要的位置，一点也不亚于“画外音乐”，这就需要导演这个决策者具有相当的音乐修养。有些电影人从原则上抗拒画外音乐，尽量避免采用。20世纪80年代国产片中一部现实主义佳作《邻居》便放弃了任何这种配乐。西班牙导演布努埃尔也非常反感“画外音乐”，他的法国创作时期的作品（如《白昼美人》［Belledejour］、《厨娘日记》［DiaryofaChambermaid］等）不用任何配乐，而改用音效来暗示梦幻等戏。安东尼奥尼的《放大》（Blow-Up）中，除了片尾曲，全部是画内音乐，来自唱机、汽车收音机，甚至实况乐队。而有些电影人则刻意利用画内画外的区别，制造惊喜效果，戈达尔是这方面的先驱。1967年的《周末》（Weekend）中，一群嬉皮士在森林里行走，此时传来一个摇滚鼓手的独奏，很像是音轨上的配乐，但随着镜头的摇移，观众看到森林里真有人在演奏。梅尔·布鲁克斯将这一手法发扬光大，在《神枪小子》（又译《闪亮的马鞍》，BlazingSaddles）中，新上任的警长一骑绝尘奔向沙漠，画外传来激昂的音乐，后来镜头展示，果真是考特·贝西（CountBasie）和他的大乐队在演奏他们的经典乐曲《巴黎的四月》，对观众而言这绝对出乎意料。伍迪·艾伦在早年影片《香蕉》（Bananas）中也做过这类尝试：片中一个角色收到邀请，跟总统共进晚餐，便欣喜若狂，此时传来优美的竖琴声，可是，另一个角色也听到了，打开衣柜，原来弹竖琴的人躲在衣柜里。法国喜剧大师塔蒂的《于洛先生的假期》（）利用观众对画内画外音乐的本能区分，刻意打破音画关系的常规，制造混乱以获得喜剧效果。
以上案例都是画内音乐被乔装成画外音乐，由此制造喜剧效果，即观众一开始以为是画外音乐，结果发现是画内的。反过来，先是画内音乐，再演变成画外音乐，这种案例多如牛毛，通常不具有喜剧色彩，而是用来升华情感。科恩兄弟的《黑帮龙虎斗》（Miller’sCrossing）中，名叫李奥的角色在听一首名叫《丹尼男孩》（DannyBoy）的歌曲，一帮杀手进来，他跳窗逃跑，杀手纵火烧毁了他的房子，可是歌曲依然没停。从理论上讲，这时的音乐已经变为画外，因为唱机肯定随着房子毁掉了。常见的现象是，先是出现配器比较单一、音质相对低劣的画内音乐，然后提升为庞大乐队伴奏、音量也大得多的画外音乐。还有一种情况属于实验性质，如007影片《八爪女》（Octopussy）中，邦德在泰姬陵附近下船，有人向他播放007电影的主题曲，邦德回应道：“这曲子挺迷人。”若用逻辑分析，这不可能发生，因为007主题曲是电影的画外音乐，是不为戏中人物所知的，这就好像麦嘉的《最佳拍档》系列中出现以下台词：说麦嘉扮演的角色“比麦嘉还坏”，说林青霞的角色“比林青霞还漂亮”，均属于打破“第四堵墙”搞的小噱头。《赎罪》（Atonement）将两种音乐做了更有趣的嫁接：画内的打字机音效被设计成画外钢琴声的打击乐伴奏；大撤退那个精彩长镜头，画外的器乐跟画内的合唱融为一体。
电影音乐跟电影一样，是不能用一个标准放之四海套用的。音乐跟电影一样具有无比的丰富性，但音乐（尤其是器乐）有其独特的抽象性。音乐跟画面之间是主仆关系，还是情侣关系，甚或是调戏关系，要视具体情况而定。同样的音乐处理，放在一部影片中会出彩，放到另一部影片中可能就是画蛇添足。我理解的最高配乐境界，是音乐提升了电影的境界，同时自己也超越了绿叶或螺丝钉的作用，成为一种标志，那就是电影和音乐比翼双飞。
