我喜欢电影，也酷爱音乐，但我不是一个理想的电影音乐聆听者。大多数的电影配乐我压根“听不见”，准确地说是“听而不闻”。换成文绉绉的话，我把电影音乐当作电影的有机组成部分，在看电影的时候不加区分，因此，当配乐处于称职状态，我不太关注音乐的成绩。只有音乐特别突出或者特别失败时，才会让我侧耳。在影片放映的时间纬度里，作为接受人的我，以全盘接收的心态，将自己全身心融入影片的视听世界中。极少数情况下反复观看同一部影片，才会着重留意影片的某个元素，比如镜头的调度，比如配乐。
电影观众中不乏同时是影迷和乐迷者，其中也不乏有能力一耳朵辨识电影音乐的，比如那些一下听出《让子弹飞》里有《太阳照常升起》音符的。但能长期关注电影音乐并且将之当作一门独特艺术来探究，这方面的人在西方也并不多，在华人世界更是凤毛麟角。对于电影音乐，你可以从电影入手，也可以把音乐当作切入点。虽说电影是综合艺术，但侧重的显然是画面。我们听说过从美工和摄影转行当导演的，西方有不少从编剧或舞台剧跨越过去的，但鲜有音乐人改行过去的。高晓松拍过几部影片，但影响甚微；周杰伦导演并主演的影片《不能说的秘密》，是为数不多的音乐人利用自己特长拍摄并取得不错成绩的案例，但他参与其他影片时，都只是一个有音乐背景的演员，对影片的配乐并没有产生实质性的影响。
除了音乐片或以音乐家为题材的传记片，多数故事片中的配乐系陪衬画面的配角，因此，它的地位无法跟画面、人物、剧情、台词分庭抗礼。华语影片对配乐有着敷衍潦草的传统，直到近年才有所改观，而成龙的《红番区》引进美国时，当地片商就花了100万美元重新配乐。有观点认为，人各有专长，导演不可能什么都懂，请一个音乐高手不就万事大吉了？在我看来，这话只说对一半。诚然，一般导演不可能像卓别林那样将编剧、导演、主演、配乐大包大揽，更不可能谱写出我心目中好莱坞历史上最动听的电影歌曲《微笑》（卓别林为《摩登时代》谱的曲，歌词为后人所加），但他必须懂音乐。所谓“懂”，不是指上过音乐学院，也并不是指识谱与否，而是对音乐有一种特殊的敏感，尤其是将音乐视觉化的能力。
借助音乐进行其他门类的艺术创作，这是并不罕见的通感尝试。有些导演在拍摄某些场景时会播放音乐以调动演员情绪，早年好莱坞甚至有人会雇佣乐队在片场实况演出，特吕弗的《日以继夜》（LaNuitAmericaine）中便有这样的镜头。余华写作时不听音乐，但他承认音乐对他写作具有很深的影响。他从柴科夫斯基、布鲁克纳、勃拉姆斯的交响乐中体会到，在跌宕恢宏的篇章后，应该用“短暂和安详的叙述”、“小段的抒情”才能推向“更加有力的震撼”，他称之为“轻”的力量。《卧虎藏龙》、《色·戒》的编剧王惠玲在近期的一次采访中向笔者透露，她在创作时不仅听音乐，而且会搜寻跟所写段落极其吻合的音乐，帮助自己进入戏剧情境。这两位文学高手充分发掘音乐的通感并不奇怪，王惠玲大学专攻音乐教育，余华对古典音乐的精通足以担任专业乐评人，不可否认，他们的文学成就中蕴含了各种素养，其中就有深厚的音乐功底。
