从深层次看，中国人对音乐的敏感度不如西方人。我们的流行歌曲论结构论旋律都要比西方的简单得多，最容易传播的歌往往是小调式的，这一点一到卡拉OK立马能见分晓。我们一旦对某段旋律产生钟爱，便会爱一辈子，民歌也好，曲牌也好，都是这种大众心理的产物。即便是一个当红的大牌歌星，唱经典老歌成名曲一定比唱新歌更受欢迎。我们对熟悉的旋律有一种近乎病态的依恋，仿佛汪洋大海中抢到几块木板，因此，对于新的音乐也总是抱着怀疑和排斥的态度。想一想，有多少音乐（无论古典或流行）是一炮而红的？为什么电视剧主题歌比较容易红？就是因为不断播放，强行灌输。我们的电视剧配乐往往采用最偷懒的办法，把主题歌的主旋律拿出来一遍遍回放，最多变换一下节奏和配器，以适应不同气氛。谁若为一个个人物写动机，估计也没有几个人会欣赏甚至关注。样板戏的走红也必须放到当时的情境中，即消灭了所有其他舞台艺术。如果搁在正常的环境里，说不定京剧迷会找不到北，而非京剧迷又觉得仍不够新潮。由此想起，1886年《特里斯坦和伊索尔德》在美国首演时，人们最多看过关于该剧的报道，他们如何捕捉这个庞然大物，音乐的丰富性和复杂性会不会让他们一头雾水。从历史资料看，起码相当部分的观众听懂了，只消一遍就抓到了真谛。相比之下，在录音录像如此普及的当代，该剧在北京的首演依然吓退了很多人。反过来，我不清楚美国观众捕捉到连演三晚的青春版《牡丹亭》中的多少旋律。音乐是跨越语言的，但音乐有它自己的语系，估计对于老美而言，第一遍《牡丹亭》的难度要大于第一遍《特里斯坦和伊索尔德》。
京剧和歌剧的另一大区别在于导演这个角色。歌剧的音乐是神圣不可改动的，要动刀子也得由指挥来动，但导演可以对剧情做出自己的诠释，把古代故事搬到现代，甚至搬到外太空，由此决定服装、化妆、道具等设计。传统京剧是不需要导演的，因为所有程式都是固定的，喜怒哀乐怎么表现，丫鬟穿什么衣服，小丑怎样化妆，都有严格的规定。这些规定原本都是合理的，因为效果好才固定下来，但一旦变成金科玉律，创造更新就消失了。观众也随之养成了单一的审美习惯，他看你好不好，不是看你变了什么新花样，而是看你是否遵守前辈的传统。电影《梅兰芳》中十三燕便代表了这种传统审美观，而在邱如白影响下的梅兰芳则开始采用戏剧表现的思维，从传统的模式中突破出来。将近一个世纪过去了，我们回头看，京剧依然在自己划定的圈子里踱方步，仿佛梅兰芳和齐如山（邱如白的原型）不曾存在过。其实，传统和创新并不矛盾，同一部歌剧，有些歌剧院（如纽约大都会）用传统手法，而其他的则不断翻新。我看过一个在旧金山公园露天台子上演的《女人心》，音乐没变，歌词用英文，故事搬到郊野，原剧中的现实意义顿时浮出水面。我们能把《苏三起解》搬到悲剧频生的今天洪洞县吗？非被网友的唾沫星子淹死不可。1987版电视剧《红楼梦》广受欢迎，于是大家就坚决反对新版采用不同的服装设计风格。这跟新式样的好坏美丑没有关联，是强大的社会意识逼迫后来者照着原来的路子亦步亦趋。难怪，我们的重拍片（包括无数电影转电视的红色经典）完全失去了成功的独立因子。想来，这跟数千年的儒教传统相关，一是孝，即尊重前辈，二是礼，即对表现形式的固定。两者相加，艺术就被戴上了紧箍咒，只许以规定的幅度来做规定的动作。
艺术的生命贵在创新。歌剧和京剧都不是与时俱进的典范，但歌剧起码对文本外的元素是放开的，所以每看一个《茶花女》新版本，你会有新收获——导演的处理一定是有新意的，甚至是你无法接受的，指挥和演员在相同的音符中挖掘出微妙的个性。京剧的黄金时代也是创造力旺盛的时代，新的剧目大量涌现，新的流派层出不穷，行业之外的人才为之增加新鲜血液。到了现在，则进入临摹时代，你再才华横溢，却仍以惟妙惟肖作为最高境界。无疑，西方歌剧迷也有怀旧一族，动辄大侃“我们那个时候如何如何”，仿佛伟大的歌唱家永远产生在上一个年代。但影像资料是最客观的评判，自有录音以来，每一代都有自己的歌神歌圣。歌剧迷中偶有“谁是谁的徒弟”的说法，比如卡拉斯退出江湖后，有好几个人曾被捧为“下一个卡拉斯”，朱恩·安德森也当过“下一个萨瑟兰”。然而，除非在起步阶段，一般歌唱家都不以这样的称号为豪。我们不用担心帕瓦罗蒂有没有接班人，因为帕瓦罗蒂肯定不会再有第二个，但帕瓦罗蒂的曲目会后继有人，远的不说，老帕的成名作《军中女郎》已经有了另一个划时代的演绎者，即1973年出生的秘鲁男高音胡安·迪亚哥·弗洛雷兹，他专攻美声派剧目，别说九个高音C，连高音D都不在话下。他不会成为第二个老帕，但攻克老帕的美声派剧目则不费吹灰之力。
什么时候我们进到京剧院也可以得到这样的惊喜呢？
