易象来源于自然万物，是圣人根据对自然现象和生活现象的观察而创造出来的，是对宇宙万物的一种抽象的、象征性的模拟与复演，这种易之“观物取象”的命题，在文艺、美学史上形成了一个极其重要的文化传统。“观物取象”，最核心在“观”，而这种观，不同于我们一般所说的看，它不仅指眼睛的外视，即目之所及，而更是一种心灵对周遭世界的把握与感悟，要透过层层的表象，直指万物本质的最深处，并找寻到物与物之间整体的联系。因此，在此影响之下的文学、艺术，也都必须从寻找天地万物的联系入手，构建出一个宛如自然的艺术天地。故王羲之在《兰亭集序》中曰：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”说的是，艺术家不能只着眼于某一个孤立的对象和局限于某一个固定的角度，而要着眼于宇宙万物，要仰观俯察，游目骋怀，只有这样，才能得到审美的愉悦。《吕氏春秋·大乐》中说：“音乐之所由来远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”又如清代画家邹一桂《小山画谱》中说：“一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”都道出中国艺术家，必须把握物与物之间的有机联系，然后通过各要素间彼此融通、相互呼应，建构成一个宛如自然的有秩序的和谐整体。
而我们所说的易之“观物取象”中的“观”，不仅要求从寻找天地万物的联系入手，更直指宇宙万物的精神内核，得自然之精、气、神、魂、魄，并通过自身之精、气、神、魂、魄与自然互感、对话、交流，得自然之真实，然后将宇宙天地“缩影”化为六爻，予以表达和传神。从一定程度上讲，易之“观物取象”这一过程，就是一种认识与再创造的过程，与文学、艺术的创造过程在精神内核上具有一致性，这样“观物取象”的命题就与艺术本源论有了一种天然的联系。五代大画家荆浩说：“画者画也，度物象而取其真。”清初大思想家叶變曰：“文章者，所以表天地万物之情状也。”说的是画作与作文都要从自然万物中来，并通过作者自身与自然的交感，取自然之神，表自然之情。这样，形成的艺术作品的美、生机、情感、情绪等，很大程度上是对天地万物本真的模拟，并通过艺术家赋予作品，这样，艺术家、艺术作品、自然万物，通过“观物取象”与“表万物之情”，人之“小宇宙”与自然之“大宇宙”，作品之“小宇宙”与自然之“大宇宙”形成了同工、同构的自然秩序。
因为，中国的文学、艺术的创作过程即是“观物取象”的过程，是人之“小宇宙”与自然之“大宇宙”生命与精神的合一，故在这种生命**激**之下的文学、艺术作品，也就具有了与宇宙自然同样与类似的功能结构与价值尺度。因此，文艺的创造过程与万物的存在一样，均是一个“自然而然”的过程。好的艺术作品没有雕琢、没有修饰、没有堆砌，看起来完全像“自然”完成的一样。如中国的园林，一庭、一栏、一桥、一山、一石、一壑，莫不是对自然精巧的浓缩，全无一点人工匠气。石涛亦云：“运墨如已成，操笔如无为”，这些都是易之“人文”源于“天文”的延续与表达。文学、艺术作为“人文”，也如易之卦象一样，是对宇宙万物的模拟，理应真实、无为、天然、率性的存在与表达。
因为，易之“观物取象”，是用简单的六爻来凝固自然、模仿自然，将复杂与博大的宇宙万物囊括于简单的符号之中，运用到文学、艺术之中便是至简的原则。故中国文艺追求空、瘦、简、净的原则，如中国水墨画的黑与白，表现的却是流光溢彩、五光十色的大千世界；又如苏轼曰：“谁言一点红，解寄无边春。”一朵细小的微花，却可以折射出无限魅力的春光。正因为简单，故观者可以任意迁想，凭情会通，在这种知觉评价中不断地改造和滋生出新的含义与意境。但是，这种新的含义与意境，又不是用语言可以表达的，而是深深胎息于观者的心灵的深处，气韵绵长却又恍惚幽渺。
总之，汉象与易象，贯穿了中国文化思维的整个过程，在其影响之下，衍生出中国文化独特的、重象的思维习惯，无论文学或艺术无一不是法自然、入天地、和造化。或者说，中国的文学、艺术不是为表演、为唱诵、为展览，而更多的是在模拟自然的基础上，对其进行“复演”。这种“复演”并非简单意义上的“复印”，而是融入了创作者的情感、情绪、意志、精神、性格、气质等，乃至整个生命，是人类生命与自然生命的纠集、缠绕、交织、互感。马克思曾指出：人从来就有两个身体，一个是他的“有机身体”即血肉之躯，另一个是他的“无机身体”即自然界，人的“血肉之躯”是“无机之躯”所赐予的，“社会是自然的真正复活，是自然主义和人本主义的有机统一”。[1]在中国神话影响下的中国的文学、艺术，就是理性的“有机身体”向“无机身体”的靠拢，是“人”用情感的眼光在精神的向度上审视周遭的自然，并复演自然的无限生机与生命万象。一旦人们获取并懂得运用这种独特而又自由的图式话语方式与自然天地进行连接与对话，便会获得对生命终极意义的瞬间感悟与永恒觉醒，并一代又一代薪火相传。
[1] 《马克思恩格斯选集》第3卷，北京，人民出版社，1995，第247页。
