色彩是艾青承载诗意的重要元素，这与他早年法国求学绘画有关。他说，“一首诗里面，……没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”[11]诗歌的“调子是文字的声音与色彩，快与慢、浓与淡之间的变化与和谐”[12]。色与意融为一体，化为美的意象和诗句。《北方》：“一片暗淡的灰黄/蒙上一层揭不开的沙雾/……村庄呀，山坡呀，河岸呀/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁”；《旷野》：“在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄，暗赭/与焦茶的颜色的混合啊”，诗人以色彩再现北方乡村的破败，呈现诗人的忧郁。《向太阳》《火把》等诗里，意象的火红色彩传达出诗人高昂的民族自信心。
艾青以不受格律拘束、自由流动的诗行，巩固了自由体诗歌在现代诗歌史上的地位。他认为是诗产生格律，不是格律产生诗，他追求诗意的自由表达，不愿意将美的诗意装进呆板的形式里，而是让诗情任意挥洒，变幻出散文美的形式，诸如《大堰河——我的保姆》那散文化的排比句，就是诗意自由生成的一种“格律”。艾青倡导诗的“散文美”，他说：“我是酷爱朴素的，这种爱好，使我的感情显得毫无遮掩，而我又对自己这种毫无遮掩的感情激起了愉悦。当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地**了我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”他还说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，“最富于自然性的语言是口语”。[13]艾青以口语为诗，自由挥洒，创造出一种灵动变幻富于表现力的自由体诗。
艾青在继承与创造、自由与整饬中将新诗推进到一个散文化的新境界。七月派诗人绿原后来评价道：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由诗人艾青开拓成为一条壮阔的河流。”[14]
穆旦是20世纪40年代“中国新诗”派的代表诗人，他的创作较为集中地表现了中国现代新诗在现代性追求方面的努力与成绩。
穆旦在1940年代新诗“现代化”潮流中取得的实绩，主要体现在构建了现代新诗的“现代”运思方式、情感特质和抒情策略——即实现了诗歌“思维的复杂化，情感的线团化”和抒情的“戏剧化”[15]。他的诗歌以充沛与繁复的情感，丰富与深邃的思想，充满智性、矛盾与张力的文本，将中国现代新诗的表现力推向一个新的高度。
