除了结构本身所内蕴的喜剧性，机智的语言也是丁西林喜剧的重要构件。丁西林喜剧往往用俏皮话揭示出人或事的某种悖反性。吉老太太数落吉先生：“我问你，这样的人也不好，那样的人也不好，旧的，你说她们是八股文，新的，你又说她们是白话诗。”（《一只马蜂》）北京的主人对上海的客人说：“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样大方。”（《北京的空气》）有时，剧中人用善于辩论的口才，将逻辑层层推进，使看似乖张的言论或行为最终获得情理的支撑。《三块钱国币》中，吴太太与杨长雄围绕着“一个娘姨打破了主人的一件东西，应该不应该赔偿的问题”，展开了唇枪舌剑的争辩。看起来，吴太太所说的“一个人毁坏了别人的东西就应该赔偿”是公理，但杨长雄采用“以子之矛攻子之盾”的方法，抓住“你说是毁坏了别人的东西（应该赔偿），可是你不是别人”这一自相矛盾的论题，予以层层批驳。从“李嫂是不是你的佣人？”、“你的花瓶脏了，你要不要她替擦擦？”到“一个花瓶是不是有打破的可能”、“谁可以把它打破？”，最后归结出：“该有花瓶的人，不会把花瓶打破，因为他没有打破的机会。动花瓶的人，擦花瓶的人，才会把它打破。擦花瓶是娘姨的职务，娘姨是代替主人做的事。所以娘姨有打破花瓶的机会，有打破花瓶的权利，而没有赔偿花瓶的义务。”机智的语言对丁西林喜剧况味的生成起着重要的作用。这种语言的喜剧效果多由人物的能言善辩，或性格的俏皮特质而产生。由于这种语言喜剧性的建构多借重于逻辑，从另一角度看，也就难以彰显人物深邃的心理内容，同时也缺少浓郁丰盈的生活质感。
凭借结构内蕴的喜剧性与语言的机智来建构喜剧效果，这使丁西林的喜剧可以没有问题，也没有教诲，只以情趣与机智作为审美诉求，在巧的同时，也显得小了。丁西林的喜剧往往只有一幕，在构成一个喜剧环节之后就戛然而止，女客的出现解决了男客与房东的争执，朋友的醒来使女性的情感失调很快得以平复，余小姐要吉先生帮忙写信询问自己父母对婚姻对象的意见，试探出了对方的真情。可以想象，这些戏剧情节完全有着延伸、拓展的空间。《压迫》中，男客与女客以夫妻身份分租房子，日后在与房东太太及其女儿的相处之中，必定还会引发一系列的喜剧性矛盾。这些矛盾可以更深刻地映现人情世态及青年男女的情感关系，从而使剧作包容更多的现实内容。同样，《酒后》也可以写下去，如果让妻子在将吻未吻之际，朋友突然醒来，觉察了这一情状，那么三者之间的情感关系也将勾连出更多的纠葛。顺着写下去，对于中产阶级伦理心态与男女关系的揭示也将更为充分，但丁西林却浅尝辄止，不再深究下去了。小巧圆熟、点到为止的艺术构思从其成因来看与作者长期的学院派生活、理科性思维深有关联，这二者导致其戏剧创作缺少展开宏大艺术建构的生活基础与艺术想象力。
《妙峰山》是丁西林为数不多的多幕喜剧之一。该剧中，妙峰山的寨主“王老虎”原是个大学教授，深感困难时期现实的黑暗，也为实现抗日救国的抱负，带领一批知识分子和拥护他们的群众在妙峰山安营扎寨，抗击日本侵略者，而官方却视之为“土匪”，直欲杀之而后快。王寨主下山抢军火被俘，因不愿将枪口对准同胞，甘愿束手就擒。该剧从王寨主在被押送到省城的路上，与年轻的知识女性华华相遇开始写起。华华因学过看护，又兼敬重王寨主的行为，对他悉心照护。在这一过程中，二人的交谈显现着丁西林喜剧轻松、俏皮的惯有特色，愉悦的气氛消融了王寨主被抓这件事所内蕴的悲剧性。而王寨主对“被抓”毫不为意，屡屡拒绝华华帮助他逃走的提议，这其间埋藏着戏剧的悬念，直至王寨主的囚车为其部下所劫，得以顺利脱身，而且反客为主地拘禁了押送他的保安队长，戏剧悬念曝光。但这一过程被处理为“暗场”，并没有展示危机被克服的难度。待到王寨主将华华等人作为“肉票”押送上山，杨参谋眼见寨主与华华坠入情网，因惧怕华华干政，扰乱寨中秩序，便蓄图谋杀华华。这一危机情境同样被陈秘书的几句劝导很快化解。最终，华华以其爽快利落的个性轻易攻破王寨主“不结婚”的心灵堡垒，以大团圆结局结束了全剧。《妙峰山》仍以丁西林创作中常见的男女情感关系为主线，而每到危急关头，总以理想原则取代现实原则，以圆满结局消解可能有的悲剧因素，避重就轻的写法成就其轻快活泼的喜剧色彩的同时也丧失了容纳更深广现实与人性内涵的可能性。该剧未能将参与到喜剧情境构筑的多方情势融合成为一股完整的喜剧力量，共同推动喜剧情境的发展，郭士宏、谷师芝夫妇所代表的自私利己的小市民面目，与阿祥、小苹果夫妇所代表的慷慨热忱的好公民形象在完成自身喜剧元素展示之后，未能更深刻地参与到妙峰山整体秩序及华华与王寨主关系的构建与推动中，从中可以看到独幕剧单线发展与一个环节就结束的思维惯性的影响，从深层面来看，也是丁西林对社会各种力量、各色人等之间相互掣肘关系缺乏更深入的了解所致。因此，从独幕剧到多幕剧，尽管情节发展的空间扩大了，而丁西林喜剧的现实内涵及戏剧张力却未见显著增长。
将《妙峰山》与陈白尘写于40年代的《升官图》相比较，喜剧思维与其艺术效果的关系将更加显明。《升官图》中危机情境的克服并不依据理想化原则，而是根据官僚集团中利益交换这一现实原则，使危机情境发生——克服——再发生——再克服，一环一环延伸、拓展开来，戏剧中的所有角色在这一现实原则的操控下卷入总体动作中，而最后当危机情境膨胀到难以为继的地步时，外来力量的介入引爆了危机情境中的毁灭性因素。这使得《升官图》的喜剧张力呈现出不断发展、扩大的态势，而喜剧性越强，对于现实的讽喻力量也越大。《升官图》与《妙峰山》在喜剧思维、喜剧效果上的差异仍可归因于作者生活经验的积累与对社会现实的理解上。丁西林长期的学院式生活，使他在《妙峰山》这部多幕喜剧中采撷了社会现实的面影，却未能基于对现实的深刻理解以现实性原则推动喜剧情境的发展，其喜剧投射着知识分子对伊甸园式社会理想的想象，也使得这出戏应有的现实内涵及批判力量得不到有效的发挥。
