郁达夫（1896—1945）的散文创作，如其小说一样，在中国现代文学史上独具一格。面对他的散文创作，令人困惑之处有二：其一，我们无法从明确的含义上界定他的小说与散文的区别；其二，就散文而言，郁达夫的创作前后期风格变化幅度甚大。但是，也正是在这种困惑中，蕴藏着郁达夫散文创作的独特意义和审美价值。纵观郁氏散文，不论典型的抒情体，还是日记、游记、书简等，都灌注着作者那鲜活的充满自我**的真诚。悲、苦、愤、哀都因成为“真诚”的一个侧面而显其价值。不管体裁、题材如何，所要宣泄的是心中那团热辣辣的“衷情”。从这点上看，郁达夫前后期的散文是具有内在一致性的，同时这又是其小说和散文界限模糊的根本所在。最能代表郁达夫散文成就的当属他的游记，而郁达夫游记体散文中所呈现的感伤浪漫的“真诚”是通过以下几个方面达到的：
一、衷情的连续宣泄。郁达夫早期散文创作在内容上有着明显的特征，所有的笔墨都是悲、苦、涩、哀诸种成分混合而成的内在衷情的连续宣泄。《还乡记》中所反反复复吟哼的主旋律就是凄伤、孤独、惨淡与哀情。离开上海时，耳闻目睹他人亲热的道别，孤独的哀伤涌满胸间。面对就在眼前的故乡，他的心里不是充满着柔情与感动，而是不得已的逃避。“只有这一回，到了山穷水尽，我委委颓颓地逃返家中，却只好仍到我所嫌恶的故乡去求一个息壤。投林的倦鸟，返壑的衰狐，当没有我这样的丧懊落胆的。啊啊。浪子的还家，只求老父慈兄，不责备我就对了……我一想到这一次的卑微的心境，竟不觉泫泫的落下泪来了。”一路上，真可以说他就是哭着回来的。泪湿衫袖，伏床暗泣，临景涕泗，对夜泪零，甚至想从火车上跳下来一死了之。及回到故里，在远处捱到天黑，“不声不响的摸上楼上我的女人的房里去睡了。”哭也罢，叹也罢，伤春悲秋，顾影自怜——这一切都无非淋漓尽致写“我”在那种特定时期里的凄婉哀情。这与小说《沉沦》有着相似的倾吐，抒发的是胸中那不尽的苦闷。20年代前后的青年郁达夫，不管对外界存在的直观如何，他总要返回内心，在内视中来摄取外在投射到内心的印象。因而，在他的散文中，最为真实最没有虚构色彩的是“自我”，而系挂在这一“自我”线索上的所有景、事都被“自我”的感情所浸泡而染上了浓郁的空灵色彩。在常常内视的过程里，郁达夫看到的永远是心灵的“恶之花”。个性意识的骤然觉醒与外在压抑的无形对峙，所行诸文字的便只能是那颗滴着血与泪的心。这样的特点，在郁达夫后期创作的散文中依然明晰可辨。《感伤的行旅》和前期散文相比，显然有了些变化：移步换景的线索与“我”的心境变化线索都臻于完整。但有一点是基本的，即个人心绪的变化不仅时常影响着主体对外在景物的情态，而且依然是对景物进行联结的磁石。此时，虽然少了一些年轻的直喊，少了那些随情枝蔓的“野性”，但内视的习惯与“化物入我”的笔致并不曾有丝毫的更动。
二、人性、自然与社会的融合。从郁达夫散文的前后期来看，有一个明显差别很惹眼——即前期更多关注的是自我的内心，而后期着墨侧重点则在身外的山水名胜。在初期散文创作中，郁达夫对“人性、自然与社会的融合”的具体实践是以人——“我”为主。“内心独白”的肆意倾泻是他从事散文创作的功利动因。1928年以后，郁达夫除了小说创作之外，散文创作几乎全部集中于游记文写作上，文体为之一变。**裸地直喊基本看不到了，原来处在作品中心地位的“我”悄悄移至边缘，个人情思的流程不再作为作品的主线被使用，景语与情语在此打了个颠倒——描景状物、掌故杂谈成为重心，“我”反而若隐若现穿梭其间。郁达夫显然注意到了“物承己意”比“直抒胸臆”更要趋近于散文的“雅”境。
但郁氏的游记体散文绝不是纯粹的娱情记踪之作，其中埋藏着的依然是伤时感怀的忧患，所不同的只是以中年的冷峭换了年少的直喊。因此，我们依然可以在他后期游记中看到“内视”的笔致。《钓台的春昼》里的“我独立在江边，不知不觉心里头都兀自感到了一种他乡日暮的悲哀”贯穿首尾。厚道的船家与常愿在祠堂里留下劣迹的过路高官的“俗”形成了鲜明的对照。《半日游程》里感叹的是世事未变而自己已是“垂垂老了”。《方岩纪静》中他悟到的是古人借自然威力压抑人欲的企图。1935年《扬州旧梦寄语堂》的结尾更是耐人寻味：“你既不敢游杭，我劝你也不必游扬，还是在上海梦里想象欧阳公的平山堂，王阮亭的江桥，《桃花扇》里的史阁部，《红楼梦》里的林如海，以及盐商的别墅，乡宦的妖姬，倒来得好些。枕上的卢生，若长不醒，岂非快事。一遇现实，哪里还有Dichtung呢！”显然，作者对曩昔残梦的留恋正好折射了他对现实不平之愤。“寄激愤于梦幻”——正是他后期以游记为主体散文创作的主要趋势。“因为对现实感到了不满，才想逃回到大自然的怀中，在大自然的广漠里徘徊着，又只想飞翔开去……”说这是一种逃避也可以，但郁达夫敢于把这种逃避的赤诚向人托出，其内在指向恰是与逃避相反。游记中于山水指点间所不时流泻的感伤、苦闷与激愤欲向世人证明，尽管30年代初期的郁达夫遭到了许多的误解，但他并不改初衷，在孤苦的咀嚼里继续着他对历史、现实和人生的独特思考。他的“感时忧世”正是他全部散文创作的文心。醉心山水是为了“啸傲于虚空”，个人情感特征无处不在。从这些游记看，郁达夫一方面感到适闲游冶本是富贵者事，游山逛水寻求的是乐，但其实他始终未能从中感到真正意义上的冶性逸情。为忘忧而出游，到头来却无以脱俗忘忧。他所自觉遵循的“人性、自然与社会的融合”原则得到了更加圆满的体现。他不避讳借“官力”而游浙东浙西、乃至福建之行，但他并不因此放弃伤时感愤的人生真诚。郁达夫在《〈达夫自选集〉序》中说：“散记清淡易为，并且包含很广，人间天上，草木虫鱼，无不可说，平生最爱读一类书，而自己试来一写，觉得总要把热情渗入，不能达到忘情忘我的境地。”如此心态下的文字结晶，即便是记游文，也让人感到愤懑之情透露在字里行间。在看似闲淡的游记中，郁达夫把自己或激或愤的感情压进山水间，近观山水，遥想人生，方志、传说、轶闻逸事、同游者的片言只语，总拢于“我”立足自然而冥思社会人生的情绪流程里。融情于景，藏感于物，一切景语皆情语，外表的客观沉静，却难掩文心深处奔突的**。
从郁达夫游记创作的意境来看，作品中少了些前期名士般的狷狂，而变成了指点江山、六经注我式的潇洒。游记文大多兴到笔随，兴尽篇止。游程线索常若有若无，“我”亦若有若无，我们只可在叙述的过程中看到那意味中的“自我”与“线索”。这正是郁达夫自己所说的“细、清、真”的境界：清表现于山水之间我物两融而又不失自我色彩的错落有致上；真则既有游踪所至写实的外真，又有内在感慨点缀其间的“自我”的内真；而细则在以细做真，以真衬细，真细相织之间，因而遂成“清逸”之境界。
显然，到了30年代，半世飘零及生活的宽裕正渐渐改变着郁达夫的人生态度。他也许已经意识到狂热的呐喊已不足表呈内在海样的忧患，沉重的思索驱迫着主体须在文体上作出相应的调整。苦闷之状犹前，感伤之情日深，激愤之心愈炽，但表现的形式完全变了。连续的追求失望把他推入对人生、现实的沉重思考之中，这一切不能不影响到他对天人关系的再审视，不能不牵扯到他行文运笔的审美思索。
