叙事感兴抒情的结合，并不同于以往“叙事抒情议论”的简单叠加。在余秋雨的散文中，“叙事”、“抒情”始终被“感兴”所统辖，构成作者所说的“惊讶”和“感动”：“惊讶”——发现的惊喜与意会的震撼；“感动”——主客体形成对话的奇妙与穿越古今、触发想象的快意。范氏一门的故事叙述，作者的“感兴”统率着细节的选择、节奏的把握、情绪的强弱甚至遣词口吻的弛缓。正因为如此，关于范钦家族的叙述，并不追求完整，并有意舍弃了其中的种种发生过的冲突。（《风雨天一阁》）；对于《莫高窟》，显然需要叙述的历史精彩实在是太多了！作者只把开凿莫高窟的第一人乐樽和尚的简要叙述作为引子，而后便是作者面对“傲视异邦古迹”莫高窟的**包裹着的“感兴”了，作者情不自禁地运用排比句式，铺陈洇漫，警言隽语，喷涌不已。显然，“感兴”在他的散文中制约着结构、节奏、情感和话语。
五、陌生化境界的创设，极富感染力。余秋雨在散文创作中的追求，既不是某种风格的定型，也不是传统意义上某类意境的营造，也并非依托议论形成深刻有力的“杂文”风貌，而是全力呈现主体的“文化发现”与“价值重释”。为此，以往散文创作的各种手法方式都可能被随意糅合、灵活使用——创设陌生化境界，造成对读者的震撼，形成感染力。写柳宗元，他以“贬官文化”为范畴，既凸显了柳宗元因“不得意”而收获的辉煌，又对中国古代皇权与知识分子的关系作出了别致的反思；中国藏书史和藏书家，一般公众对之陌生的一个重要原因就是藏书并没有进入中国文化史的构成之中。范钦家族几代人为保护藏书形成的传奇，正是于此带给读者以极大震撼；《白发苏州》看不到对评弹虎丘、苏绣园林、吴侬软语、小城雨巷等一般景物的单一描摹，“苏州”成为一种文化符号。作者的思维穿行古今，纵横捭阖。从隐匿的官员到暴动的百姓，从阴柔之气写到阳刚之力，最终在苏州的街巷间感受到无数的门庭里隐匿着的“无数厚实的灵魂”，从而获得了一种“奇特的经验”。《一个王朝的背影》从承德避暑山庄起笔，笔触却蔓延在整个清朝和大中华时空当中，帝王将相、文人武士依此穿行在朝堂、山庄、长城、木兰围场之间，阔达的思维场域给读者一种气势恢宏的感受。“人文三峡”，“鸿儒庐山”，被百姓传说化的唐寅、徐渭，“富可敌国的财神”沈万山与江南名镇周庄，令李白、苏东坡、王安石等文豪们留恋不已的“天柱山”，“最激动人心”的都江堰，等等，余秋雨的这些发现，构成了一个个陌生化境界，超越了以往人们关于上述人事情景的固定认识，具有强烈的新鲜感。
超越时空，驰骋思绪，点化意象，托出“人文山水”，亦是余秋雨创设陌生化境界的一个方面。天一阁、道士塔、莫高窟、牌坊、庙宇、笔墨、吴江船、废墟，不该“寂寞”的天柱山，繁花似锦却又脆弱得如一颗泡沫的“西湖梦”，嘈嘈切切窾坎镗鞳的“夜雨”等，都在作者眼中呈现出富有文化气息的别致与深蕴。《千年庭院》中的岳麓书院，民族气脉于此得以绵延；《笔墨祭》中的一支毛笔，浓缩着中国文人千年来的精神历史；在《乡关何处》中，“文明的碎片”的意象是上林湖边的那些精美瓷器的碎片所映射的。那些“经过湖水多年**涤”的碎片，“釉面铿亮，厚薄匀整，弧度精巧”，却又亘古无言地落在上林湖畔，静静地与湖水相伴，看着“默默的山，呆呆的云”。正是这些“碎片”，使作者想起了故乡诞生的黄宗羲、朱舜水、王阳明等文化名人在“文革”中被“全部砸烂”的遭际。作者由此生成的困惑是深刻的：“我们的故乡，不管是空间上的故乡还是时间上的故乡，究竟是属于蒙昧、属于野蛮，还是属于文明？我们究竟是从何处出发，走向何处？”
余秋雨散文的不足也是明显的。有些作品因对历史处理时未能兼顾历史真相的全面，常常受到批评。后来的《山居笔记》《千年一叹》《行者无疆》等，文化**不再如《文化苦旅》那样饱满，做作痕迹已显现，遣词行文亦不如先前滑润自如；对文化的阐释，似有刻意之嫌。
余秋雨散文在90年代引起的强烈反响，具有重要的文学和文化意义。一方面表明散文经过80年代沉寂之后的再度繁荣；另一方面也预示着中国进入消费社会过程中读者对于文学阅读兴趣的转移。
[1] 杨朔：《“东风第一枝”小跋》，载《人民日报》，1961-11-02。
[2] 杨朔：《“东风第一枝”小跋》，载《人民日报》，1961-11-02。
[3] 井岩盾：《评〈冬日草〉和〈平明小札〉》，载《文学评论》，1963（3）。
[4] 秦牧：《艺术力量和文笔情趣》，见《艺海拾贝》，上海，上海文艺出版社，1962。
[5] 余秋雨：《一个王朝的背影》，见《山居笔记》，5页，上海，文汇出版社，2002。
