四、“革命样板戏”的反复修改不仅使原作的内容在最大程度上符合了主流意识形态，它对传统京剧的形式也作了契合意识形态的改造。当时国家依靠一体化体制力量集中了全国最优秀的编剧、导演、演员和舞美工作者，他们在“标社会主义之新，立无产阶级之异”的观念指导下，以“古为今用”、“洋为中用”的艺术气魄，在人物音乐形象、舞蹈形象的塑造，以及舞台调度、舞美设计等方面，对传统京剧艺术形式进行了创造性的运用和千锤百炼、精益求精的打磨。“革命样板戏”在寻求“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”的过程中，客观上使京剧艺术从剧本文学到导表演艺术得到了丰富与拓展。然而一切艺术形式上的创新都是为了“塑造光辉的无产阶级英雄形象”这一中心任务服务的。因此构成“革命样板戏”舞台秩序的每一个环节实际上都是为了政治意识形态的实现，同样烙印着鲜明的阶级性特征。
在人物音乐形象的塑造方面，“样板戏”根据正反面人物的“阶级本质”严格区分音乐旋律和唱腔风格：引进现代音乐的创作方法为主要英雄人物设计贯穿全剧的主题音乐，设计“有层次的成套唱腔”，以刚健清新的唱腔风格树立起无产阶级英雄的美好形象。如为李玉和设计的主旋律具有节奏宽广、高亢明亮、气势如虹的特征，尤其是李玉和在“赴宴斗鸠山”和“刑场斗争”时几段昂扬激**、淋漓奔放的唱腔，与人物崇高、壮美的精神品格相得益彰。而对于反面人物的念白和唱腔，必须暴露其丑恶、残暴、阴险的阶级本质，“但不能美听，不能使人们乐于学唱”[21]。英雄人物要极尽最美的艺术手段去表现，反面人物则不能在艺术上喧宾夺主。因此当年扮演鸠山的演员袁世海也自觉收敛其艺术锋芒，不用花脸洪亮、威武的唱腔和念白来炫耀这个反面人物，而是让他的唱、白有所控制，既不让他有更多的渲染，又能揭示出他色厉内荏的凶残实质。一切艺术上的创新都是从主题思想和人物需要出发，客观上说，一定程度上改变了传统京剧“角儿中心制”的演出形态。“革命样板戏”表演中对传统京剧行当制的突破，也是从人物思想感情的需要出发大胆尝试的结果。例如在抒发革命豪情时，李奶奶在老旦基础上融入花脸的唱腔，铁梅在旦角基础上融入小生的唱腔，从而打破了行当与流派的限制。从另一角度讲，由于革命样板戏中人物阶级身份凸显、性别身份退隐，传统京剧艺术表现旦角身形和声腔美的程式不再适宜表演的需要，行当与流派界限的模糊与突破也就顺理成章了。
在人物舞蹈形象的塑造方面，“革命样板戏”通过京剧象征性的形体表演，实现了意识形态的高度符号化，塑造了一系列具有固定意义的表情和身体符号。李玉和被捕，临行前母亲倒酒为他送行，李玉和庄重地从母亲手中接过酒，面对观众，两膀平抬，捧着酒碗在胸前晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽——这一系列夸张性的舞台动作，直观地放大了人物睥睨一切的英雄气概。李铁梅完成密电码传递任务后的“亮相”造型：左手紧握拳头，右手四十五度角高举红灯，丁字步，正视前方，目光炯炯——展现了在血与火洗礼中成长起来革命接班人的形象。这种通过身体符号来表现意识形态的表演手段，是“样板戏”新创的舞台表演语汇，又是传统京剧固有的程式化、脸谱化的艺术本质特征。只是在样板戏舞台上，这种带有鲜明阶级性特征和革命内涵的身体符号，才呈现出一种阳刚、豪迈的美学风貌。
“样板戏”舞台场面的调度和环境气氛的渲染，也都鲜明地体现了英雄人物主宰舞台、反面人物陪衬英雄人物的原则。画面构图也不是单纯的艺术技巧问题，而是政治立场站在哪一边，突出谁、歌颂谁的问题。在“样板戏”中，显然都是用最好的画面构图来突出英雄人物所向无敌的英雄气概。70年代多部样板戏被拍摄成电影，影片根据“源于舞台，高于舞台”的原则，利用银幕空间和镜头艺术对原作进行了进一步取舍和强化。以电影《红灯记》为例，一切艺术手段仍然是围绕着揭示主要英雄人物李玉和的阶级本质而展开。电影利用机位角度、用光、构图、蒙太奇等技术进一步强化了“三突出”原则，使英雄形象更纯正高大，使阶级敌人更丑恶卑琐。其中“赴宴斗鸠山”一场戏镜头运用得最为典型——鸠山凶相毕露：“我是专给下地狱的人发放通行证的！”（俯拍中景）李玉和针锋相对：“我是专门去拆你们地狱的！”（仰拍半身）鸠山恐吓：“劝你及早把头回，免得筋骨碎！”（俯拍中景）李玉和怒目：“宁肯筋骨碎，决不把头回！”（仰拍近景）鸠山嚎叫：“宪兵队里刑法无情，出生入死！”（俯拍半身）李玉和斩钉截铁：“共产党员钢铁意志，视死如归！”（仰拍特写）通过高、低、仰、俯的镜头交错运用，制造出李玉和与鸠山精神境界和气势上的两极对比。同样在这场戏里，李玉和受刑后再次上场，仍然英气勃勃，傲然挺立，厉声怒斥日寇，一束银色光环映照在李玉和洁白的衬衫上，鸠山则蜷缩在昏暗的阴影里。“刑场斗争”一场，李玉和屹立在参天劲松作衬景的高坡上，怒斥偏于一隅的鸠山。通过明与暗、高与低的视觉画面，寄寓了创作者鲜明的阶级爱憎。
“无产阶级革命文艺”选用京剧艺术样式为树立样板的“试验田”，与京剧剧种具有得天独厚的大众化特征、宣教功能和象征性特点有关。“样板戏”正是通过象征性极强的京剧舞台语汇，塑造出了符合国家文化需要的高度符号化的“无产阶级英雄典型”。京剧所特有的鲜明、夸张、抒情、写意的审美形式，又能使“样板戏”中爱憎分明的阶级情感得到强化，使戏中的革命情境更加强烈、动人，从而赢得震撼人心的剧场效果。也正因此，“革命样板戏”虽与“文革”政治有着千丝万缕的关系，在“文革”后很长一段时期饱受诟病，但“革命样板戏”中质量较高的剧目如《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等仍以“红色经典”之名在戏台上长演不衰；那些纯正高大的英雄形象、高亢激昂的音乐旋律至今仍然具有激动人心的力量，能使人获得一种久违的崇高感。实际上，由“革命样板戏”建构的话语体系和情感结构，也仍然在今天“再造红色经典”的文艺创作中延续。通过评奖机制促进主旋律文艺生产的“国家舞台艺术精品工程”、“五个一工程”，以及不断涌现的主旋律影视文学创作热潮仍然持续表达着“再造红色经典”的愿望。在新的语境下，对“革命样板戏”及其创作观念的“红色经典”价值，有必要做出重新的反思和认定。
