与英雄人物形象走向“神化”的情形相对应，反面人物形象往往走向“妖魔化”的极端，这源于“样板戏”在正反面人物关系的处理上的等级预设：一方面，为了体现阶级斗争的尖锐性、激烈性，“样板戏”着力在正反面人物之间营构夸张的阶级对立、冲突；另一方面，为了体现战无不胜的革命乐观主义精神，不论何时何地，英雄人物都应当对反面人物占有绝对的压倒性优势，反面人物气焰再嚣张也不能盖过英雄人物的革命正气。《红灯记》对正反面人物关系的处理正是这一模式的典型体现。比如在第一场戏结尾出现一个很有意思的细节：一群日本宪兵追捕交通员而来，王连举一指方向，按常理，日军伍长应该喊：“追！”但剧本中却是伍长惊慌地喊道：“卧倒！”全场日本宪兵齐齐仓皇卧倒，幕落。在这一场日寇横行、充满压抑恐怖的戏剧氛围里，也不忘展现敌人内心的虚弱和对共产党的畏惧，以达到“大长革命人志气、大灭敌人威风”的效果。再如“粥棚遇险”一场戏中，李玉和侥幸躲过搜查，却面带胜利者的轻蔑微笑从容退场；“赴宴斗鸠山”一场，李玉和岿然不动，即便受刑后也依然昂首挺胸怒斥敌寇，鸠山则围着他团团转、坐立不安。在“革命样板戏”正反面人物的较量中，正面人物往往凭借阶级身份和高度的政治觉悟永远占据精神上的绝对优势，象征着“无产阶级战胜资产阶级”是阶级斗争的唯一归宿，体现了主流意识形态对阶级本质属性的纯粹化表达。
不仅对正反面人物处理存在等级预设，正面人物之间也存在主从关系。《红灯记》一家三代前仆后继的故事中，李玉和本不是故事的中心，而创编者在改编过程中，有意强化李玉和戏份，削弱李奶奶和铁梅的戏份。因为“革命样板戏”中主要英雄人物，只能由成熟的无产阶级革命者、代表共产党领导力量的角色担任，李玉和的阶级身份最符合这一要求。李铁梅作为革命继承人，作为一个成长中的革命者，其精神蜕变的过程尽管最容易“出戏”，却只能作为李玉和的陪衬。因此原作中铁梅出狱后独立智斗叛徒的精彩戏份被删去，改为铁梅在群众帮助下将密电码送出，最后一场则是游击队歼灭日寇的武戏展示，铁梅只能完全淹没在集体里，配合着群众路线、“武装斗争”路线的意义呈现，隐匿了原本大放异彩的个人的思想行动。《沙家浜》中强行将郭建光塑造为一号人物，阿庆嫂降为二号人物，将新四军乔装吹鼓手混入司令婚礼的结尾改为武力进攻，亦可作如是观。
