其实戏剧本就是一门假定性艺术，只是传统话剧遵循现实主义创作原则，为了在舞台上制造一种逼真的生活幻觉，强力掩盖戏剧的假定性、叙述性，要求实景布局和“当众孤独”的体验式表演，使观众和演员之间始终存在一堵无形之墙。高行健等探索戏剧家们恰恰要推倒这堵墙，破除舞台幻觉。因为他们发现，戏剧相较于影视艺术的最大优势正在于台上台下直接交流的剧场性，戏剧要创造这种令人神迷的剧场性，就必须拆除以往戏剧舞台上使观演分离的一切阻障。为此，他们一反追求形似、现实至上的造剧方式，在布莱希特“间离”理论以及民族戏曲自由时空观和叙事手段的启发下，充分调动戏剧舞台的假定性、叙事性因素，随心所欲地构建各种各样的时空关系，甚至让戏剧叙述者以各种各样的方式出场，毫不掩饰地告诉观众自己在“演戏”。《十五桩离婚案的调查剖析》（刘树纲编剧）中的一男一女两个“叙述者”，同时又是故事中的主要角色，他们一会儿出戏一会儿入戏，当众换装改变形象进入角色扮演；《魔方》（陶骏等编剧）中的“主持人”也是自由出入剧情，甚至采访演员和观众，对剧情和人物评头论足。诸如此类的舞台试验，都是利用非幻觉式表演，制造间离效果，打破“第四堵墙”，使戏剧表演获得像文学语言一样充分的自由。
二、高行健等探索戏剧家们还通过缩短物理距离的方式拉近观众和演员之间的心理距离，促进观演互动。《绝对信号》采用小剧场的演出形式即是对演剧空间所作的一次突破性尝试，并迅速在全国各地掀起小剧场运动的热潮。[23]在演剧空间的探索中，出现了《母亲的歌》（胡伟民导演）中心舞台、四面观众的演出形式，《挂在墙上的老B》（孙惠柱执笔）在公共食堂或会议厅撂地摊的演出形式……表演空间的封闭性被拆除，传统的镜框式舞台纷纷被弧形舞台、中心舞台、T形舞台或多平台、多表演区的剧场所替代，新的戏剧空间中产生了相应的新型观演关系，观众可以带着更多理智的思考参与到戏剧活动中。
