反语言——语言游戏化。在创作姿态上追求自娱写作，追求“语词的快乐”，存在“文本自恋”倾向，具有反主流、反启蒙倾向。先锋小说作家创造性地损坏日常言语中习用的语言序列，重新构造我们对现实的感觉，使读者脱离日常生活氛围，深入到由语言构造的深度性的存在世界，从而对日常生活的卑琐性进行解构，发掘出背离日常生活的价值。莫言的《红高粱》中写奶奶临终一笑：像烙铁一样，在父亲的记忆里，烫出一个马蹄状的烙印。写罗汉被剥皮：耳朵放在磁盘里叮叮咚咚打得磁盘乱响。莫言以个人化的感觉方式有意对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违拗，他的小说形成了个人化的语象世界与个人文体，这种文体富于主观性与感觉性，在—定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。孙甘露的《信使之函》中“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等，几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露抽空了语言的现实人文意义，最后只剩下了纯净的言辞，他把小说语言变成了“梦与诗”的结合体。《访问梦境》也是一首不分行的诗，是一篇无主题的音乐作品。作者有意突破小说、诗歌和音乐的文体界限，进行一种叙事话语的实验。
反真实——现实与幻觉的双向转换。传统写实主义依附于存在的客观事实，作品力图还原生活的本来面目。艺术是对现实的再现，而对于先锋作家来讲，现实是混乱又琢磨不定的，唯有自我的感觉世界才是真实的，因此他们沉湎于无穷无尽的幻觉世界。他们放弃了旧有的真实观，放弃对历史真实和历史本质的追寻，放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉功能。在传统写实主义中，文本和现实世界合二为一，虚构属于艺术表现的形式，是实现“真实性”意图的工具或手段，即通过虚构的手段再现现实、认识现实、认同现实。而先锋小说颠倒了两者之间的关系，不再真实地再现现实，也不再把真实性放在首要地位，而是专注于“虚构”文学话语。马原的“元叙事”指的是作者在小说中直接出现并揭露小说的虚构性，打破了传统小说的“似真”幻觉，混淆了现实与虚构的界限，故事有头无尾经常是片段的连缀，达到了“亦真亦幻”的叙事效果，从而形成了“马原的叙述圈套”。在马原的《虚构》中作者直接在作品中露面，使作者、叙述者和叙述对象三位一体。以此构成元小说的基本框架。所以读者往往难以把作者、叙述者和叙述对象的“马原”区分开来。他时而是“故事”中的一个人物，时而又站在“故事”之外，随着故事的发展而发表评论，通过这样的叙述，作者对叙事时空重新拼接安排。所以，当你走进故事的时候，你不知道它是虚构的，还是真实的，从而造成了亦真亦幻的阅读效果。《虚构》的开头：“我就是那个叫马原的汉人。”接着讲了这样一个故事：马原到麻风村考察的经历。在小说的讲述中，作者为了增强真实性，不时提醒读者：“我是一个写小说的作家。我格外注意人物的说话的情形”，“我个子高大。满脸胡须。我是个有名有姓的男性公民。说不定你们中间的好多人会在人群中认出我”。作者以自我确认的方式介入作品，以回忆的方式展开故事的叙述，似乎故事是真实可靠的；另一方面，又告诉读者故事是虚构的，“我其实与别的作家没有本质不同。我也需要像别的作家一样去观察点什么。然后借助这些观察结果去杜撰”并且强调“下面的结尾是杜撰的”，于是真实性被瓦解。
