莫言的《**肥臀》，其惊世骇俗的书名与内容形成极大反差，母亲上官鲁氏艰难养育上官金童和八个女儿，这些女儿嫁给不同的政治势力代表，这些政治势力之间的角逐厮杀便在这个家族展开，上官家族不可抗拒地卷入20世纪中国跌宕起伏的历史进程。小说表达了作家对承受苦难的母亲的同情与歌颂。在阶级身份与政治选择、政治立场与个人品质、财富与道德、血亲伦理与性道德等方面，彻底颠覆革命历史小说的既定规范，引起很大争议。余华的《活着》讲述一位叫福贵的中国农民的苦难史诗，从吃喝嫖赌的地主少爷沦落为孤苦无依的农民，其间，妻子、儿子、女儿、女婿、外孙相继死去，剩下年迈的福贵伴着一只老牛在阳光下回忆往事，解放战争、土改、大炼钢铁、大饥荒、“文革”等历史事件成为孕育苦难的生存背景。小说一改余华早期创作对苦难、血腥以及人性恶的冷漠渲染，表达人对苦难的承受以及活着的坚韧。主体部分由晚年福贵的叙述构成，体现出沧桑历尽之后对苦难的平和超然。而采风者“我”的客观记录则进一步拉开福贵的苦难史与读者的距离，强化了静穆醇厚的“间离”效果。语言由先锋试验转向朴素写实，更能打动读者。
三、“历史碎片”与“风情风月”。苏童的《妻妾成群》解构了五四以来新文学对于“新女性”和“大家族”的启蒙性想象：受过新式教育的颂莲非但没有追求女性独立解放，反而飞蛾扑火主动投入封建大家族妻妾之间争宠吃醋、钩心斗角、嫉妒陷害的牢笼，目睹三姨太因**被扔进废井而精神崩溃，五姨太的进门预示着又一轮女性命运轮回的开始。对女性心理的细腻剖析，古典、精致、优雅的情调，以及对旧家族斑驳迷离的历史“碎片”和“光影”的迷恋，这一切带给读者的魅力远胜过苏童其他追求“形式创新”的作品。《红粉》叙述两个妓女和一个男人之间的悲欢离合，秋仪、小萼与老浦的命运沉浮、生离死别被镶嵌进新中国成立初的“改造妓女”、“三反五反”等政治运动中，故事本身被赋予历史真实感，却又颠覆正统的历史叙述，揭示出个人命运与大历史进程间存在的悖反关系。秋仪的泼辣刚烈，小萼的软弱虚荣，各个人物性格鲜明。小说以舒缓多姿的语言写出红颜飘零的别样沧桑与伤感。《我的帝王生涯》以第一人称讲述一个名叫端白的国王在真实个体与帝王身份之间挣扎起伏的一生，伴之以血性残酷的宫廷斗争与亡国惨祸。这篇小说以纯粹的历史虚构表达一种纯粹的人性真实，燮国是纯粹虚构出来的、历史上根本不存在的国家。作者抛弃了关于历史真实的一切概念限定，完全靠想象和某些文化符号随意搭建一座王宫，让主人公在其中演绎自己的命运悲欢。小说细节真实，叙述细腻，语言平静、华丽、婉约。叶兆言的《枣树的故事》，细致描写一个叫岫云的女性在复杂多变的时代中的颠沛流离以及与几个异性的离合，表达了对命运弄人的感叹。《夜泊秦淮》系列包括《状元境》《十字铺》《半边营》《追月楼》四部中篇小说，力图以通俗小说样式再现民国时期的秦淮市井风情，充分体现了作家对历史的熟稔及丰富的想象力，以及浓郁的“怀旧”意趣。《夜泊秦淮》犹如一部民国时期的秦淮风俗画卷，语言流畅，通俗易懂，风格细腻而富有文化意味。
四、“家族寻根”与“人格拷问”。王安忆的《纪实与虚构》，是对母系家族史和个人成长史的交叉叙述。通过对逝去的历史的寻找和叙述，“我”试图在历史与自己之间建立某种联系。小说叙事策略主要体现在对历史的戏仿与文本的拼贴上，利用历史的考据推理和臆测想象制造一个瑰丽灿烂又似是而非的家族神话。叙事的可信与否代替了历史事实的真实与否，历史可以用小说的方法来创造。方方的《祖父在父亲心中》，以家族史的形式书写两代知识分子的不同命运。同样是饱读诗书、才华横溢的知识分子，祖父活得顶天立地，死得慷慨壮烈；而父亲却在50年代后的政治运动中消磨掉志气与锐气，变得卑怯懦弱，逆来顺受，当从银幕上看到日寇屠杀的情景想到惨死的祖父深受刺激而永远倒下。小说运用交叉叙述将抗战时期和“文革”时期、祖父和父亲，不同时代两代知识分子的心态及人格精神展现在读者眼前，祖父面对日寇英勇就义的凛然正气和摔死在影院门口的父亲形成鲜明对比。作者以冷峻的眼光透视祖父、父亲代表的两代知识分子群体，赞扬祖父身上体现出的知识分子气节，对“文革”中以父亲为代表的知识分子的人性弱点做出剖析与批判。
新历史小说颠覆以往意识形态化的历史一元论神话，反叛革命历史小说的写作观念与写作规范，将历史人物还原为具体的、真实的个体，表达作家对历史与人的独特思考，在创作方法上进行多样探索，这一切给文坛带来思想上、艺术上的新的活力。90年代以来成绩卓著的历史题材创作不能说全是新历史小说的延续发展，但受其影响则是客观事实。这一切都昭示出新历史小说的重要价值意义。
然而，正如前面已经指出的，新历史小说首先是在反叛革命历史小说这一向度上确证自身价值的，读者也需将新历史小说与革命历史小说“对读”，才能更清楚地认识到新历史小说的特征、成就及地位。如果抽去革命历史小说这一“前文本”，孤立地看新历史小说，它在历史观、文学观及人的表现上的偏颇便会暴露无遗，这些偏颇也会给读者以误导。比如历史虚无感的渲染。新历史小说大都反叛历史真实性、必然性及发展观，强调历史虚构性、偶然性及循环论。这种解构有时未免矫枉过正，甚至一些作家完全抽空历史，将历史等同于任自己操控的游戏乃至儿戏，极力渲染历史虚无感，其结果必然导致“无根”的漂浮感与失重感。如何站在新的高度来诠释历史，在颠覆旧的历史观念的同时努力建构新的历史价值观，应该是新历史小说作家认真考虑的问题。其次是人的主体性的削弱。新历史小说努力剥离人的历史的、阶级的属性，驱除意识形态附在人身上的油彩，重在表现本真的人性及欲望。个体生命、欲望、命运无常、存在的荒诞等成为小说的主要内容，与之相关的生存场景往往以偶然、断裂、模糊、神秘、荒诞、悲剧的面目呈现。在这种背景下，人成为苦苦挣扎却难逃命运捉弄的无助的个体，人的一切努力似乎只能确证自身的渺小与失败，主体性被大大削弱。这同样是一种有害的观念，不能视为历史存在与人的存在本质。最后是文学“神性”的淡化。新历史小说反叛革命历史小说的昂扬乐观基调与理想主义情怀，努力展现历史的颓败与荒凉，人的孤独与弱小，世事无常与命运难测。在这种展现中，读者看到作家所理解的一种冰冷的真实、冰冷的人生，缺少文学的“神性”、“理想性”给予人类心灵的温暖与安慰。无论是新历史小说作家本人还是笔下的人物，在认识到历史与人的悲剧性处境，并把这种悲剧性处境表达出来的时候显得过分游戏与冷漠，缺少“绝望中反抗”的执著与坚毅。
在完成对革命历史小说的拆解与颠覆之后，新历史小说的探索道路越走越窄。90年代初、中期，新历史小说在远离历史的道路上越走越远，娱乐与游戏倾向越来越重，新历史小说的“新”已经难称得上有多少艺术创新。
