第二种倾向，借用马克思的一个概念，可以称之为“历史混合主义”[2]，通俗的说法，就是把历史“搅成一锅粥”。从现代性的视角来观察中国文学这五十多年，可以发现，不论是文学思潮和创作倾向，还是作家的文化观念和精神状态，都存在着很多矛盾和差异，既有对现代性的强烈追求，也有自觉和不自觉的反现代性的倾向，到80年代末，又有后现代主义理论被引进。在90年代，前现代、现代和后现代三种倾向交叉并存，形成比较复杂的局面。但是，历史的“链条”及其各个“环节”之间的逻辑顺序是清楚的。“历史混合主义”则切断了历史的“链条”，并将其各个“环节”的逻辑顺序完全打乱了。在这方面，中国的后现代主义理论的宣扬者表现尤为突出。应该承认，后现代主义在西方是有它的先进性的，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏至和极端，它对现代性的批判立场体现着当代人的新的精神追求和文化观念。但在中国并没有出现过典型的工业文明时期，目前正处在一个前现代、现代、后现代三种状态混合交杂的时期。后现代主义到了中国就变了味，提倡者们在批判现代性的时候恰恰扮演着盲目反现代化的角色，他们与中国一切反对现代意识的倾向（如烙有封建专制主义文化传统烙印的复古主义、民族主义及“左倾”狂热等）建立了统一战线。他们很少对中国一个世纪以来思想文化的现代化历程进行真正学理意义上的批判性梳理，结果只能是对西方后现代主义理论的拙劣“效颦”，以致把中国一些前现代、反现代的东西，当成了后现代的“宝贝”，从而把历史搅成了不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“混合主义”的一锅粥。于是，在这样的混乱中，现代性的价值判断被颠倒或倾斜了。在这方面，最典型的例证是说“**”文学有现代性的文化内涵，甚至说“**”中独霸文坛的“革命样板戏”具有浓厚的后现代主义艺术的元素。“样板戏”是蒙昧的政治狂热的产物，是在文化专制主义语境下形成的怪胎，是对五四文化精神的彻底“决裂”，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术是符合事实的，说它是属于后现代主义，就把历史之河的清水给搅浑了。除此之外，“历史混合主义”还抹杀了60多年大陆文学几个阶段的差异性，把功过是非“扯平”，以此重新肯定那些已被历史否定了的东西。有一种说法，叫做“没有‘十七年文学’，没有‘“**”文学’，哪里来的新时期文学”。这里存在着两个问题。第一，纯粹从历史过程的时间递接来讲，同样也可以提出诸如“没有秦始皇时代哪里来中国的今天”一类的设问，这样的设问就是伪问题。第二，这一说法并不是为了找到某种将各个阶段——“十七年”“**”和“新时期”联系起来的一以贯之的历史线索（如现代意识的消长、起伏，“左倾”教条主义与政治实用主义对文学发展的制约等），而是用一种高度抽象化的手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定“十七年文学”“‘**’文学”和“新时期文学”这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该否定的东西。在他们看来，《芙蓉镇》批判、否定“**”的叙事策略与修辞方法同“十七年文学”“‘**’文学”一脉相承，歌颂“**”的文学与反对“**”的文学是一样的，一个笼统抽象的“政治道德化的叙事策略”的提法，就抹杀了文学上的任何起码的“历史感”。他们还通过寻章摘句式的分析，把“十七年”“**”“新时期”的文学混为一谈：《红岩》中的“受难英雄”成岗有诗曰：“面对死亡我放声大笑/魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，而北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”与此一样，也是“受难英雄”的形象，甚至“**”当中红卫兵的那种“献身精神”与“拯救意识”，也与这种形象完全一致。殊不知北岛的诗还有下面这样的话：“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/……/这普普通通的愿望/如今成了做人的全部代价”，两者显然是不能扯在一起的。更为荒唐的是，有的论者居然用“政治道德化”这根绳子将巴金的《随想录》对“**”的反思与“**”当中“斗私批修”“触及灵魂”那种对人的奴役拴在了一起。前者表现着人的觉醒，后者充满着人的蒙昧；前者是现代意识的体现，后者是前现代、反现代意识的一种存在方式。显然，完全无视文学作品在不同具体历史时期的文化内涵，就必然会得出荒谬的结论。
