最后，杨朔散文中曾经被誉为“别出心裁的转弯艺术”的谋篇构局也因过于注重诗意的点化而引起了质疑，一般认为其创作中存在的那种先写景物，再借喻比人，最后点明哲理、抒**感的“物—人—理”的“三段结构”，实为“散文新八股”。在杨朔的散文中，的确存在一个前后雷同的构思模式：想去看某某景物，遇到一个人（此人往往经历新旧两个社会，因而此人的出现或其忆苦思甜也就暗示了“新旧社会两重天”的主题），最后，此人今天的生活与作者所看到的景物相互衬托，从而明确地揭示出“今天的生活多么幸福美好”这一主题。比如，想去看看香山红叶，遇到一个老向导，从他“脸上密密的纹路里”猜得出他是一个饱经风霜的人，他的心“过去是苦的”，而他今天的幸福生活就像“经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱”。在《海市》《泰山日出》《茶花赋》等作品中也有类似的雷同模式。在这一点上，作者的构思模式与后面将要谈到的秦牧所蹈袭的错误其实是一样的：作品的素材可以重复拆解与组装，因而同属于文学“复制”而非创作。
刘白羽（1916—2005），北京人。1936年开始文学创作，1938年到达延安，聆听过毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，这使他大有“恍如登到高峰之巅，眼望辽阔大地，一切一目了然”之感[5]。战争年代，他作为随军记者曾随部队转战南北，创作过一些中、短篇小说以及报告文学等。1949年后的文学创作以散文为主，结集有《火炬与太阳》《万炮震金门》《早晨的太阳》《红玛瑙集》《红色的十月》《芳草集》《海天集》等。
刘白羽的散文曾被称作“诗化的政论”。其最大特点在于感情充沛、气势豪迈，句式上多长句铺陈，这一特点在《长江三日》中得到了突出的体现。在60年代初，刘白羽曾与杨朔、秦牧并称为“散文三大家”。其实，相比杨朔和秦牧，刘白羽的局限性更为明显。刘白羽所使用的语汇比较贫乏，大多是那一时代通行一时的豪言壮语。与此相关，其再现现实所组织、搜罗的艺术形象也显单调：喷薄的“日出”（《日出》），冲天的“炮火”（《万炮震金门》），熠熠闪光的“灯火”（《灯火》），“血与水”“爽利的风”“启明星”“急流”（《平明小札》）等，大多是那一语境里习见的意象；尤其值得注意的是，其中不少篇章如《血写的书》《〈星火燎原〉赞》《读〈黑面包干〉》《月》，以至《日出》《长江三日》等，往往大段大段地摘引或转述他人的描绘与议论，缺乏主体应有的沉淀与消化。如果说作者自觉地秉承某种既定理念而毫无主体独特的精神探索，这一点尚可理解为那一时代作家群体的共同缺失的话，那么，其作品艺术上的缺陷所显示的则是其将主体情感、现实表象转化、凝练、熔铸成“有意味的形式”的能力较秦牧、杨朔等人更显欠缺。刘白羽给后来者的错觉就是：似乎拥有了某种**、“真理”或经历就可以成为“作家”。这种错觉的产生实质忽视了这样两个根本问题：一方面，“情感”不等于“美感”，情感人人都有，如果艺术仅仅是表现情感的话，那么，艺术家与普通人的区别也就消失了。艺术家之所以为艺术家，就在于其所表现的从来都是主体在特定的价值体系、价值碰撞中所激起的极具个体特色的“美感”。另一方面，任何情感均须有相当的艺术中介才可转化为艺术。没有这个“中介”，则任何创作均不免导向两途：或是一堆原初材料的粗疏堆砌，或流于滥情、说教。
