其次，是从传统的戏剧观、电影观中解放出来。中国的话剧和整个五四新文学一样是从西方移植而来的，它的起点可以说就是被误读为“社会问题剧”的易卜生戏剧。虽然当五四前后西方文化潮水一样涌入中国的时候，写实主义、浪漫主义和早期现代主义都对中国现代戏剧的形成产生了影响，但是由于“启蒙”和“救亡”两大历史使命的决定作用，带有强烈“功利性”的现实主义成了中国现代戏剧的主流，而浪漫主义和现代主义都受到了这一主流的整合。直到70年代末，中国现代戏剧所走的大体上是一条现实主义不断被僵化、贫瘠化而陷入政治实用主义的道路。电影是艺术的新秀，在中国它除了和文学、戏剧一样走过了一条由现实主义走向政治实用主义之路以外，还有与戏剧的关系这一特殊问题。新时期之初，中国的戏剧观可以这样概括：第一，戏剧或者应该像亚里士多德规定的那样，讲述一个有头有尾的完整故事，推动故事情节发展的应该是内在的冲突，整个故事应该围绕**组织起来，《雷雨》是这类戏剧的典范；或者可以像契诃夫戏剧那样，不必有一个完整的故事，但必须通过真实的细节描绘出真实的人物与环境，《茶馆》是这类戏剧的典范。第二，无论上述两类戏剧中的哪一种，都遵奉写实主义的剧场原则，承认舞台上的“第四堵墙”，追求制造逼真的剧场幻觉。在这个戏剧观中，剧场艺术是服务于戏剧的文学意象的，它应当消融在戏剧的文学意象中，不追求独立于文学的自身价值。新时期以前的电影，被理解为以机械的手段复制和播映的戏剧，最重要的是它的戏剧文学，主要是上述第一条中第一类描写完整故事的戏剧文学，至于电影的摄影的和“蒙太奇”的特殊语言，则被看作表述戏剧故事的具体手段，由此而带来的特殊的艺术本质尚未被察觉。
