所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。
很明显，梁宗岱在这里对象征的定义已经超出了象征主义在西方语境中作为修辞手法的原有的意义，而是具有了更广阔的精神意味。同时也正如梁宗岱所言，这种精神的境界不是哲学式的抽象的观念，而是丰富、复杂、深邃又真实到具体可感的审美的境界。姑且不论梁宗岱在下定义时使用的中国传统思想的核心概念，“有形”与“无形”，“有限”与“无限”，“灵境”等，光从他对象征所具有的联结有形与无形、有限与无限，意在激发“丰富，复杂，深邃，真实的灵境”这样的定位，便让人觉得这实际上说的正是中国古代文论中最重要的“兴”的概念。而事实上，梁宗岱在《象征主义》一文中也确实对“兴”与“象征”做了明确的类比：
我以为它和《诗经》里的“兴”颇近似。《文心雕龙》说：兴者，起也；起情者依微以拟义。所谓“微”，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，“依微拟义”这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔（Amiel）说，“一片自然风景是一个心灵底境界。”这话很可以概括这意思。比方《诗经》里的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。莫知我哀，我心伤悲！”表面看来，前一节和后一节似乎没有什么显著的关系；实则诗人那种颠连困苦，悲伤无告的心情已在前半段底景色活现出来了。又如杜甫底“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”即使我们不读下去，诗人满腔底穷愁潦倒，艰难苦恨不已经渗入我们底灵府了吗？有人会说：照这样看来，所谓象征，只是情景底配合，所谓“即景生情，因情生景”而已。不错。不过情景间的配合，又有程度分量底差别。有“景中有情，情中有景”的，有“景即是情，情即是景”的。前者以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反映。可是物我之间，依然各存本来的面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。前者做到恰好处，固不失为一首好诗；可是严格说来，只有后者才算象征底最高境。[41]
