对于《诗大序》中对诗歌发源问题的理解：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中发于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”论者认为西方汉学界达到了前所未有的统一，即不管是《诗大序》还是其他古代文论，都被认为通过这类的表述为中国诗歌确立了“情感—表达”（affective-expressive）理论。在这样的理论中，诗歌由于外物对诗人的影响而产生，而诗人则几乎是自动地将特定的情境表现在诗中。论者认为如果这样的话，那么最终促成了诗歌表达的一系列事件，与其说被表述为是一种创造，不如说是一个过程；而诗人，与其说是作品的有意创造者，不如说是传递外在力量的被动中介。这样一种对诗歌创造过程的理解，在诗人看来则一定会对中国诗歌的阐释产生严重的影响：如果中国诗人只是情感的创造者，而热烈的灵感只能够通过肢体动作得到合适的表达，那么我们便不可能在中国诗歌中找到西方诗歌被公认为具有的“冰冷”的比喻和修辞的技巧。而我们也明确地知道，被汉学家StevenvanZoeren认为是“自发而不受艺术形式与深思熟虑影响”的中国诗歌既不可能是完全感性的产物，也不可能是完全理性的产物。正因为这样，另一位有影响的汉学家试图用“广泛的”（wild）意象调节二者的矛盾：中国诗人偏爱使用从诗意图景的共同“语料库”（storehouse）中随意选取的意象来“编织”（plot）自己的诗歌。但如果这样的话，论者则不无反讽地认为，因为真正意义上理性的修辞、语调和表现手法很少表达连贯的观念，那么中国的诗歌意象则只能是自相矛盾的误用。基于对这些矛盾的关注，作者从贴近文本的整体动态阅读出发，试图重新理解《诗大序》：“我将尝试用整体阐释文本的逻辑与连贯性的方法，展示它是怎样按照完全与当代儒家的君子一致的概念组织起来的；最重要的是，展示有感而发的诗人们多姿多彩的想象到底是怎样在根本上与我们从与《诗大序》最近的互文文本中得出的诗歌活动的印象不相符合。同时，我将进行简短但必要的对于文本间性的讨论，以确立基本的阐释原则。”[55]这种对文本的整体逻辑与连贯性进行考察，再将问题放入由其他文本共同组成的文化语境中来寻求答案的方法，对我们理解古代文论，尤其早期古代文论是至关重要的。
第三，对于文本缝隙的追问与意义的揭示自然将研究者的关注引向更广阔的跨文本研究，而跨文本研究则自然使人意识到需要将“某个具体地点和时刻的文学和文化史整合起来”，从而使整体的研究具有了立体的文化化倾向。如果与前述观念史的研究相对照来看，这种跨文本的、与文化史相结合的立体考察，实质是在古代文论文本的实际功能上来进行追问：“看它们在具体条件下是如何被使用和重新被使用的，面对一本书，我们要问它为什么要出版，谁读它。我们为什么一定要把一个批评家与某种观念联系起来，为什么不把这个传统视为一个不断成长的各种观念和立场的总汇——哪些观念和立场在某些具体条件下被抽取出来，并因为哪些条件的挤压而改变？‘观念史’模式暗含一种发展主题，虽然不无道理，但它歪曲了文学论述在某一具体情况下发挥其功用的方式。”[56]我们知道，观念史的研究无论如何也是不可或缺的，但观念史的研究如果不是单纯建立在对单个概念的理解和梳理之上，而是建立在对具体文学观念发挥作用的文化史、进行以横向为主的立体考察的基础之上，则会更为接近观念演变的真实状况，也会丰富和开阔许多，从而更具现实参考意义。反之，跨文本、文化史的考察可能使得原本在观念演变史中占有重要地位的概念推演被完全推翻，使得整个观念演变史成为特定话语的霸权结构史。
