2.19世纪挪威剧作家亨利·易卜生在西方有“现代戏剧之父”之称。他的戏剧作品影响了诸如萧伯纳、尤金·奥尼尔等一批20世纪西方最杰出的戏剧家。易卜生在中国影响始于清末著名翻译家林纾先生根据别人的转述整理出版了易卜生的名作《群鬼》，当时的译名为《悔孽》。在五四运动期间，易卜生的戏剧，尤其是他的“社会问题剧”中所宣扬的个性解放的主张和直面人生的勇气契合了当时中国现实斗争的需要，受到中国知识分子的广泛欢迎。1918年《新青年》出版了“易卜生专号”，赞誉易卜生是“欧洲第一大文豪”。易卜生的剧本被相继翻译和出版，其中《玩偶之家》在1918—1948年中出现了九个不同的译本。易卜生的戏剧在中国的演出也盛况空前，其中尤以《玩偶之家》的演出最为频繁。1935年，上海的左翼剧社等演出团体纷纷上演此剧，以致有人称这一年为“娜拉年”。
易卜生的戏剧在中国的传播推动了中国话剧的启蒙和发展。中国话剧的三位奠基人田汉、欧阳予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影响。田汉创办的“南国艺术学院”系统讲授过易卜生的作品。欧阳予倩不仅翻译过易卜生的剧作，而且还排演过他的戏。他曾回顾说：“我那时候，正是一脑门子易卜生……”洪深在1922年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”
何成洲：《试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响》，载《外国文学研究》，1998（1）。
3.丁西林在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个独特的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”。……作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对称对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。……丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏，高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。……因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方”得福、“反方”或受惩罚或归正为结束，而是真正的“皆大欢喜”。
钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，178、180～181页，北京，北京大学出版社，1998。
4.《一只马蜂》是描写资产阶级知识分子生活的一篇轻松活泼的独幕喜剧。吉先生和余小姐在恋爱问题上所遭遇的困难并不严重，他们两人都富于幽默感和爱说俏皮话。这篇短剧的动人之处，除了其中所揭示的矛盾以外，还在于其中的幽默感和俏皮话。而这些也就是丁西林在创作第一篇喜剧时给现代戏剧文学所带来的新的东西。这是一篇相当夸张的作品，虽然其中对于当时的恋爱和婚姻问题上的矛盾没有作进一步的发掘，因而缺乏更深广的社会意义，可是它却以巧妙的语言和结构，给人一种新颖可喜的感觉。
