1.在抗战初期，剧作家把迅速追踪战争进展和反映战争引起的社会变化作为戏剧服务抗战的首要任务，现实生活形态在一种相当匆忙的状态下很快就转化成戏剧的形态，很少有条件进行充分细致的从生活形态向戏剧形态的转化工作。戏剧形态在很大程度上就是生活的原生形态。到了抗战中后期随着战争形势的相对稳定，剧作家相对拥有充分的余裕来反思现实，而且还有诸如戏剧的民族形式问题讨论等理论提倡，剧作家作为创作主体的个体性得到充分尊重，加大了剧作家对生活对象进行整体把握和主动选择的自由度。因此，在从生活形态到戏剧形态的转化方面，抗战中后期戏剧家通过对抗战初期戏剧运动的回顾和对戏剧创作经验的总结，已经认识到，缺乏对生活现象的深刻认识，离开了对生活对象的本质把握，既无法保证戏剧的艺术质量，又不可能卓有成效地完成现实政治任务。于是，突出剧作家的思想和认识，突出剧作家对生活形态的选择和处理能力，就显得至关重要了。即使是对创作主体认识生活能力的强调，对剧作家处理生活现象能力的强调，抗战戏剧家也并没有动摇生活形态第一性的地位。
李江：《抗战戏剧思潮的形态观念》，载《艺术百家》，1998（4）。
2.就其精神内涵而言，国统区话剧在表现抗战主题的同时仍承续“五四”传统注重社会批判性，并在批判的过程中呼唤民主和正义，如《屈原》《升官图》等；同时，它还注重揭示知识分子在抗战大背景下的“士人”情怀和情感内涵，如《秋声赋》《心防》《法西斯细菌》和《芳草天涯》等；而且“五四”时期强烈的反封建精神、强调“人”的觉醒的启蒙意识也在其话剧中得以继续体现，如《北京人》《家》《风雪夜归人》等。此外，像《野玫瑰》这类鼓吹“尚力政治”、民族、“国家至上”及“唯意志论”“超人哲学”的剧作，也产生了较大影响。
形式方面，国统区话剧已向着民族化方向拓展，但“他们往往不是皮相地理解民族传统，机械地照搬戏曲的某些手法，而更多的是继承、发扬传统形式的美学‘内核’，在话剧创作中灌注一种民族的精神气质”。
就思想和价值取向而言，解放区（根据地）话剧一方面继承了“五四”现代性启蒙传统，如一以贯之地坚持现实主义创作方法，尽管现实主义具有多重阐释、理解及运用的可能，它既是“五四”现代性意识启蒙的方式，又能作为为现实革命斗争服务的工具，然而它毕竟是“五四”现代性话语的重要构成之一。另一方面又有对以往话剧逆反的一面，如从反封建的启蒙主义、个性主义，转变为对人民内部落后思想，尤其是资产阶级、小资产阶级意识的批判；从呼唤科学民主现代文明，转变为褒扬民族救亡自强的精神。
宋林生：《论国统区与解放区的两种话剧模式》，载《艺术百家》，2006（3）。
3.在非主体意识的影响下，解放区的戏剧艺术是缺乏剧作家个性的艺术。离开了对现实社会人生的独立的思考与探索、具体的感性的认识与品味，剧作家的禀赋、独特的人生体验便不能够在戏剧创作中得到表现，他们创作的戏剧作品也就必然失去了剧作家的艺术个性。在非主体意识影响下，解放区的戏剧艺术又是缺乏真实的艺术。解放区的剧作家们是努力追求真实的，为达到真实，他们深入生活，诚心诚意地学习工农兵；他们常选取生活中的真人真事作为戏剧创作的题材，甚至在演出中让真人来演自己。但是先在的固有的观念使他们只能把这些题材作为印证头脑中观念的材料，而不能够把握生活现象背后的社会和人生的本质，因而也达不到真正的艺术上的真实。
贾冀川：《非主体意识与解放区戏剧》，载《社会科学研究》，2000（4）。
