我们可以把这篇作品视为一篇苦涩的启蒙小说。天真的主人翁离家远行，注定要在路上混得鼻青脸肿。这也许是他成长的代价？但放在广义的共和国叙述里，这一读法显然要节外生枝。主人翁的遭遇和出门前他父亲的期许恰恰相反。路上的考验与其说承诺了任何的结果，倒不如说是一场没有名目的斗争。故事末了，“我”躺在抛锚的汽车里，野暮荒寒，记起了父亲的鼓励，一种反讽油然而生：十八岁出门远行，该不会是场恶作剧吧？
我们也可以把这篇小说，看做是教育成长小说的雏形。抢劫苹果，打伤主人翁的不是别人，而是农民。而当所有人背叛而去，“我”方才要了解进入弱肉强食的社会，谈何容易！然而主人翁的“教育成长”如果反证了共和国的同志神话，却也嘲讽了资本主义社会的游戏法则。那运苹果的个体户司机，开着破烂汽车出现在工农兵天堂里，不啻是一种新的“典型人物”，召唤无产阶级对所有权的欲望，对剩余或附加价值的攫取。优胜劣汰，主人翁最后落得一无所有，他将如何再度出发，成了小说一大悬疑。
《十八岁出门远行》如果有什么教训，这一教训是对阅读与书写价值观念的叛变，以及由此而生的暴力及虚无循环、摆**在启蒙及背叛、成长教育及反教育、共产及资产的轴线间，小说第一人称的叙事姿态尤显暧昧。借着“我”的愈行愈远，余华仿佛暗示叙事主体——“我”——的自身疏离，才是一切叙事秩序崩散的症结。
王德威：《伤痕即景，暴力奇观——余华论》，见《当代小说二十家》，128～131页，北京，生活·读书·新知三联书店，2006。
5.严格地说，《活着》和《许三观卖血记》，在主题上和他前期的作品具有一脉相承的关系，都充满了血腥和死亡的意象。但由于作者的态度发生了根本变化，所表达出的意义就迥然不同。前期那种冷静的、阴郁的“零度叙述”消失了，代之而来的是“用同情的目光看待世界”，由现代派对死亡的演示和玩味，变为一个作家所能认识到的对死亡的抗争。这是两个截然不同的主题，而后者显然包含了更多的经验，对人们的心灵具有更为强大的感染力。
余华对于人物的重视是不自觉的，但当他在写作中一旦认识到人物应该有自己的声音，他便及时改变了那种将人物只当作符号的做法，而赋予他们生动丰富的个性，在福贵和许三观身上体现出如此耐人寻味的精神世界，这使余华又开掘进另一个领域——对中国人国民性的揭示。从《活着》开始，他的小说里“出现了真正的中国人”。他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上，而他抛开虚浮直指内心的表现方式，也最接近于鲁迅。所不同的是，鲁迅先生更多的是对国民性的怀疑和批判，是“哀其不幸，怒其不争”。余华是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中变得美好起来了”，这“美好”之中就包含着对人性的宽容、感动和肯定。当面对永无停顿的灾难时，似乎除了忍耐、乐天知命的承受、自我消解之外，又能如何呢?如果要追问“怒其不争”，又如何去争?中国的国民性里似乎具有一种能够消解一切的东西，会让任何灾难最终都无可奈何。不管余华对于国民性的态度如何，他能够发现其中的精髓和奥妙，掌握中国人的心态，这便是一项特殊的成就。只有在这时，当他认真审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤时”，他才开始建构起一个真正属于自己的世界，他的独立姿态才算真正确立。
张晓峰：《出走与重构——论90年代以来先锋小说家的转型及其意义》，载《文学评论》，2002（5）。
