除了意识形态方面的成就，《王贵与李香香》在艺术形式上也有它的历史性意义：传统民间形式的直接运用和它的与内容变革的契合。《王贵与李香香》的格式来自陕北民间歌唱的顺天游，李季在创作这部长诗之前，曾经收集整理过这一民间歌谣计二千余首，他对这一形式十分熟悉。钟敬文的《谈王贵与李香香》分析了李季创作不是一般的仿作民谣，进而肯定了它的独特的意义：“他的作品和本格的民谣血脉相通，骨肉相联，他的创作意识就是人民的创作意识。严格地说，他不是仿作者，他是道地的民谣作者。”与此同时，他也指出了这部长诗的先天性矛盾，即他认为顺天游诗体上的即兴抒情特点与李季长诗长篇叙事的使命不适应——这种可能性方面勉力而行造成了整个长诗不完整性和破碎、支离的印象。但若从另一个角度考察，也可得出与这种不同的价值观判断，即李季的开创性意义在于，他使原先较为注重而且擅长于即兴抒情的二行短章结构的顺天游大大地拓展了它的内涵可容性，使之连续缝缀而成为宏大的叙事性的史诗结构。
李季的长诗对于当日那种原则性的文艺指导是一种实践可能的典型提供。它刚好充填了当日感到焦虑的理论证实的空缺。因而它就无可怀疑地被推举为一种典范，并且在一个迅疾的推广中成为一种模式。自李季的《王贵与李香香》出现之后，当日诗坛的风气为之一变。这种变化大体体现在：一、向着民歌形式和民间格调的归宿，而基本断绝了与西方现代诗的联系，并且中断了四十年代初期以来的现代进程；二、从诗的抒情性品格大幅度转向，从根据地到大后方，不约而同地（也许是意义各有差异地）呼吁诗的叙事性和戏剧性，要求把诗做得不像传统的诗，而更像小说和戏剧，即是使诗拥有更多的具体性；三、与此相关，则具体为诗的抒情主体的个人性的消失，代替它的是作为群体性的即故事叙述者的集体形象，诗人主体的实现带有个性特征的抒情被判断为个人主义的，而集体主义的“我们”则受到极高的推崇；四、由于民谣小曲成为新诗的新形象，自然地助长了民谣风的甚至古典风的格律化倾向。抗战爆发后掀起的由胡风的《七月》所倡导，并由艾青和田间创作促成并完善的自由体诗的大潮也随之走向衰微。自此而后，持续推进的是以传统的说唱方式为模式的旧式格律诗或准格律诗的漫长的浸**。
谢冕：《新世纪的太阳》，253～256页，长春，时代文艺出版社，1993。
6.作为新诗历史上第一次大规模的民歌体创作潮流，40年代解放区的民歌叙事诗运动有值得注意的特点。首先是诗人们与民歌的直接亲近。20年代歌谣征集运动的征集者们虽然也与歌谣发生密切联系，但征集者们一般都局限于文字交流，很少亲自到乡村中去与民歌作者和演唱者们亲自接触。但是，解放区诗人们就不一样，在延安文艺座谈会对作家“为工农兵服务”的要求下，许多诗人都亲自下乡采集民歌，向民歌学习。何其芳、李季、田间、严辰等都有这样的经历。在这样的活动中，许多诗人的心灵受到民歌的感染甚至震动，对他们的诗歌观念、人生观念都产生了影响。
其次，诗人们在创作中认真地学习和运用了民歌技巧，在新诗艺术与民歌艺术的结合方面作了比较深入的探索。如果说胡适、刘半农最初的民歌体新诗是在没有西方诗歌影响的环境下进行的，因此能够保持一定的自主和自然的话，那么，到了四五十年代，经历了多年新诗艺术的发展，再将民歌艺术融入其中，难度要更大一些，但同时也有了更深层融合的契机。在这方面，李季、阮章竞等诗人确实作出了不少努力，也取得了比较明显的成绩。
