第一节 喜剧的理性界定
一、使人笑的戏剧，就是喜剧吗
什么是喜剧？这似乎已不成问题——一般认为：凡是使人发笑的戏剧自然便是喜剧。喜剧的唯一的要素、特征，就是笑，“喜剧是使人发笑的艺术。‘笑’是喜剧的最基本的也是最普遍的特征，‘笑’构成了喜剧的基础，没有了笑，也就没有了喜剧”[1]。不少人更熟知果戈里的名言：“剧中一个正直高尚的人物，它无往而不在。这个正直的高尚的人物就是笑。”[2]上述所言，并不错。但作为编剧者，若以为自己的剧本只要能引人发笑，就是成功的喜剧，就未免浅薄，乃至错误了。
引人发笑的表演形式有很多。像一些很受街头巷尾观众欢迎的滑稽表演，像舞台与电视上的某些小品相声，像曾风行于15世纪的欧洲，尤其是法国的闹剧……在这些表演中，一般不对人物的性格作深入的心理剖析，甚至连人物背景、故事情节也不具备，只通过对人物表情与行动的极度夸张式表现，如暴饮暴食、酩酊大醉、笨头笨脑、愚蠢者的狡猾、卑微者的高傲……或相互的挖苦、彼此的嘲弄、意外的巧合、不必要的惊恐，等等，以戏谑、造作以及荒诞、扭曲、变形的方式使人发笑。而这些表演形式，与美学意义上的“喜剧”，尤其是作为戏剧品种之一的具有特定审美属性的“喜剧”，是不能相提并论的。
相当多的学术著作都将西方喜剧的源头追溯到古希腊时期，认为“喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和民间滑稽戏。这种滑稽戏产生于墨加拉城邦民主制建立时代（公元前600年左右），后来流传到阿提刻，具有了诗的形式，成为喜剧。”[3]对于我国喜剧的源头，则认为“中国喜剧和西方喜剧一样，都是本民族戏剧的始祖。中国是一个有着深厚喜剧传统的国家。戏曲主要就是从喜剧发展而来的。在中国戏曲中‘丑’角的地位是很重要的，‘无丑不成戏’。丑，正式作为戏曲中的一个行当，始于宋元南戏，是由宋杂剧的副净演变而来的：秦（侏儒）——汉（俳优）——宋（副净）——南戏（丑）。从以上图示可以看出来，‘丑’是戏曲演员的‘老祖宗’，而‘丑’的前身则是司马迁《史记·滑稽列传》中赞扬的那些古优们。”[4]
若将“喜剧源头”上溯到古希腊的狂欢歌舞（西方）与中国先秦那些古优的行止言谈，倒也未尝不可。但要说“喜剧本身”便产生在那个时候，就容易混淆视听了——
在现代艺术中所特指的喜剧，起码应具有两个要素：其一，它必须具有真正的成熟的“剧”的艺术形式，而不是剧的雏形，更不是胚胎；其二，作为现代美学意义上的“喜剧”，它不能只具有使人发笑的“生理功能”，还必须具有使人心灵净化、觉悟升华的“心理功能（社会功能）”。在这个意义上判定，则古希腊的那些狂欢歌舞与民间滑稽戏，虽然可以使人发笑，但止于发笑层面而不能使人在情感、精神方面有所觉悟与升华，再加之尚不具备现代喜剧成熟的艺术形式，所以还不能视为当然的喜剧经典；而中国先秦的那些俳优行止，虽然在笑谑之间，甚至使君主帝王也警觉顿悟，像齐国的淳于髡以“饮一斗亦醉，一石亦醉”中诙谐的隐语，使齐威王罢了长夜之饮；像楚国的优孟，以反讽的方式使楚庄王不再重马而贱人；像“优旃者，秦倡侏儒，善为笑言，然合于大道”，等等。但毕竟是以传说、史料的方式流传、记载下来，并没有丝毫的“戏剧”外形，因此也同样不能视为中国喜剧的先河。充其量，无论古希腊的狂欢歌舞还是中国先秦倡优的“巧言令色”（在此取其本义），只是具有某一方面或层面的“喜剧因素”而已。
真正较成熟的喜剧的出现，在西方应在公元前5世纪末期至前4世纪，其标志为被恩格斯称为“喜剧之父”和“有强烈倾向的诗人”[5]的阿里斯托芬所创作的喜剧作品。阿里斯托芬共创作了44部喜剧（其中11部流传下来），他的作品，无论在艺术形式上还是人文内涵上，都较成熟地体现了喜剧的特色。他最早认识到喜剧的美学价值和社会作用，并在两方面都力求完美、深刻，他运用喜剧形式和尖锐的讽刺笔锋，触及了当时现实生活中的一些重大政治问题、社会问题，针对性与批判性都十分强烈。他的作品在严肃的态度中伴随着无穷戏谑，滑稽美中融合着讽刺的笑，而作品的整体讽刺力量又显示了喜剧崇高美的威力。他的想象力十分丰富，其戏剧情节是虚构的，并往往流于荒诞，但其主题却极现实、极严肃。他是用夸张的手法，仿佛是用一面凹凸不平的镜子来映照生活，镜中形象虽然是漫画式的，但却深刻反映了社会生活的本质。他的作品中，有讽刺当时雅典民主制日益腐化的，如《巴比伦人》、《骑士》、《大马蜂》；有反对内战、呼吁和平的，如《阿卡奈人》、《和平》；有批判诡辩派教育的，如《宴会者》、《云》；有探索社会理想的，如《鸟》等。在谈到喜剧作者的职责时，他说：“他会不断在喜剧里发现真理，支持正义。他说他要给你们许多教训，把你们引上幸福之路。他并不拍马屁、献贿赂、行诈骗、耍无赖，他并不天花乱坠害你们眼花缭乱，他是用最好的教训来教育你们。”[6]
成熟喜剧在中国的出现，应以元代杂剧的形成为标志。此前，先秦祭祀时的歌舞、宫廷的俳优、两汉的角牴、唐代的参军、宋时的杂剧与金代的院本等，均有喜剧的因素，乃至已经具备了喜剧的雏形，但终不完整、成熟。到了元代，杂剧在金院本和诸宫调的直接影响下，融合了各种表演艺术形式，终于使戏剧（喜剧）臻于成熟。其中喜剧的代表作品很多，像关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》、《诈妮子调风月》，康进之的《李逵负荆》，王实甫《西厢记》中有关红娘的折子戏等，都可称为典范的作品。
总之，真正美学意义上的喜剧，应是“笑”的完美形式与深沉严肃内涵的艺术结合。或曰：以笑为媒介，借符合戏剧规范的表现形式上的轻松，达到内涵体现上的庄重与崇高。因此，对那些只重发笑而忽视内容的艺术表演形式——纵如闹剧（许多论著均将其归入喜剧的一种）——我们不应以喜剧视之，更不宜以喜剧创作之。
德国著名电影美学家恩·伊洛斯在其论著《电影的本质与创作技巧》中一语中的：“以扮鬼脸或笨拙的动作来自我炫耀的人物是没有喜剧性的，只是无聊而已。”喜剧大师莫里哀在谈到喜剧之“笑”时说：“这个笑，不是那种出于一时的冲动和喜怒无常的性格的笑，同样也不是那种专门供人消遣的轻松的笑；这是另一种笑，它完全出于人的明朗的本性，之所以如此，是因为在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉，它能够使事物深化，使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来，没有笑的源泉的渗透力，生活的无聊和空虚便不能发聋振聩。”[7]
