这一问题可以从两方面理解——
第一，从接受美学角度。
正剧之“正”，就在于它通过“正面”、“直接”的艺术传达，使观众（读者）获得既定的内蕴感染。
这就与悲剧不同了。悲剧，是通过美好的或有价值事物的死亡、毁灭，令观众（读者）先产生一种强烈的悲痛震撼，进而再感悟或激发出作者既定的人文内蕴。它是以一种“间接”的方式，向观众（读者）作传达。比如我国影片《祝福》，以主人公祥林嫂之死，使观众先感受到“悲”，然后才冷静下来，“悟”出旧中国的政权、神权及夫权是杀害她的凶手；美国影片《末路狂花》，则通过两个极具生命活力的姑娘只因为要求正常、健康的人生体验而被社会所毁灭的故事，让人感叹之余，“悟”出作者的本来意旨。
喜剧的审美传达也如此：它特意使观众在观赏过程中，不断发出笑声。让其在笑声之中（或之后），渐渐悟得作品的内蕴。比如果戈理的著名喜剧作品《钦差大臣》，从始至终使观众开怀大笑，剧中也没有一个“正面人物”，但是，观众却能通过这种笑，感悟到作者的真正目的。
如果说，悲剧是以特意营构的“悲”、喜剧是以特意营构的“笑”来曲折地传达剧作内蕴，正剧便不作这种“迂回”了。生活中往往悲喜交融，于是，正剧便只将生活的“原状”艺术地展示出来，使观众直观地、直接地体会剧中的人事情景。
某种意义上，我们可以这样说：西方“古典悲剧”是令观众“仰视”——对其中英雄人物的英雄行为以及他们的悲壮牺牲，产生“恐惧”及对某种“崇高”的敬仰；喜剧则要观众“俯视”——对剧中人事采取一种居高临下的旁观者态度，因而得到一种与己隔离的对“他者”的笑嘲。而正剧引导观众（读者）的便属一种“平视”了——对于观众而言，他们所看到的只是“人类应该是什么样子”[1]的样子，一个比悲剧“更加直接、更能引起共鸣的兴趣，以及更为适用的教训”，一个比喜剧“更为深刻的印象”[2]。
第二，从文体角度。
正剧，之所以被相当多的人定名为“悲喜剧”，就在于它在具体的文体体现中，确有悲剧与喜剧的双重因素。既然生活本身不可避免地总是悲喜相融、顺逆相继，以反映“本来生活状态”的正剧文体，当然就不能缺少悲剧因素与喜剧因素中的任何一种。但是以“悲喜剧”定其名，极易产生某种误导：似乎正剧的文体就是由悲剧因素与喜剧因素机械地相加相拼而成。
对这一点，在“悲喜剧”（其实就是后来所说的正剧）刚刚诞生之日，就引出了麻烦，诸如“不伦不类”、“非驴非马”、“恶俗失协”之类攻讦，甚嚣尘上。于是，悲喜剧的首创者瓜里尼不得不进行辩解：“悲喜剧并不是由两种完整的情节——完整的悲剧加上完整的喜剧——凑合而成，却是互相混合。”[3]而“混合”之说，也令人仍觉含糊、仍有机械拼加的意味——尽管它强调不是完整情节的拼加。
相比之下，黑格尔在《美学》中对悲喜剧的一段论述，则较为精辟了。黑格尔认为悲喜剧不是悲剧与喜剧的简单拼加：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。”
