第一节 “正剧”的产生与理论定名
要阐述“正剧”的产生与理论定名过程，势必从“悲喜剧”的产生与理论定名开始。
如今有不少学术著作专论“悲喜剧”，并将它与“正剧”视为不同内涵或不同阶段的两个概念，其实，从编剧创作角度而言，大不必弄此玄虚——因为两者在实质上并无区别，不过是在戏剧理论发展不同时期的“提法”有异罢了。自从亚里士多德为悲剧与喜剧限定了不同的审美对象与审美快感，在相当长的时期内，悲剧与喜剧就在人们眼中成为泾渭分明的戏剧样式，任何将两者掺和的企图都遭到亚里士多德的崇拜者的猛烈攻击。
伟大的文艺复兴点燃了利用古罗马文化来发展新文化的再生之火，目的是恢复被中世纪神学所淹没的以人为中心的古典文化的世俗性和科学性。“文艺复兴”这一术语本身就意味着对古典文化的继承与批判。当文艺复兴在意大利兴起时，人文主义者内部在对待古典文化的态度上，形成了保守与改革两个对立的派别。关于悲喜两种因素可否混合，保守派奉亚里士多德的理论为不可逾越的经典，固守悲剧与喜剧的疆界，强调“悲剧中的一切喜剧因素都是缺点，喜剧中的一切悲剧因素都不合时宜”。而改革派则主张根据时代、风俗和民族的不同需要对古典理论加以发展。
改革派的代表可推巴蒂萨·瓜里尼（1538年至1612年），他所创作的《孤独的牧羊人》一剧，首先从实践上打破了“悲剧与喜剧绝对不可融合”的经典约束，这部戏写于1581年前后，1585年开始以手抄本形式流传，1589年在威尼斯正式出版。它表现的是一个年轻的牧羊人以忠诚的爱情终于打动一个出身高贵，但并不很忠诚的美丽少女心灵的爱情故事。剧作以巧妙的爱情结构、众多的单纯性格和大起大落的故事情节，给观众不时带来忧伤与欢乐的情绪变换，使习惯了传统的悲剧和喜剧的观众或耳目一新、或无法忍受。于是，在它还以手抄本形式流传于朋友中时，就形成了两种尖锐对立的意见。而等它正式出版后，便成为当时最受注目的作品，很快风靡欧洲大陆，在英国、法国、日耳曼、波兰和瑞典等国广泛流传开来。
严格来说，《孤独的牧羊人》并非是一部名垂青史的艺术杰作，它的意义主要在于引发了一场具有历史意义的关于悲喜剧合法性问题的生气勃勃的论战。当这个剧本尚以手抄本形式流传时，一位伦理学教授贾索内·德·诺雷斯写了一本名为《神经错乱》的小册子，直接否认瓜里尼的这个“田园悲喜剧”，认为这是一种“可怕的、不相干的混杂”——因为亚里士多德和古代圣贤从来没有提到过这种形式，因而它至多“不过是拉丁语的产物”。他认为悲喜剧根本不是艺术，因为它“与道德、心理和共和政体相反”。针对诺雷斯的攻击，瓜里尼很快写出《论真实性》一书，为悲喜剧作了公开的有力的辩护。但是，诺雷斯于1590年又写出《一辩》的小册子，再次从古希腊罗马没有悲喜剧的立场重申了反对悲喜剧的理由，他说：“我们可以欣赏新的悲剧和新的喜剧，但却无法立即在太阳的一周中看到这两者的并存。”瓜里尼毫不退缩，于1593年又写出《再论真实》一书，并于1602年将自己的两本书集为《悲喜剧诗体论纲》，至此，他便以悲喜剧理论的拓荒者和奠基人的身份走进了戏剧美学的殿堂。
