“发展成长”的展示方式，不一定只体现在主人公身上。对次要角色，在可能情况下，也能如此。比如《芙蓉镇》里次要角色王秋赦，刚出场时，只是个好吃懒做的“混混儿”，而随着时势的变化、运动的起伏，他那毫无立场、唯利是图、为求个人利欲无所不用其极乃至终于畸形变态的性格形象才渐渐“完满”起来——这无论对剧情的艺术展现，还是对社会生活的真实反映，就都有益而无害了。
第三种可称为“异向转变”方式。
这种方式中人物的性格形象也是随着剧情的发展变化而发生着变化，与第二种方式不同的是：它的变化不是“顺变”而是“转变”。即是说，这种方式中的人物性格形象总是朝着相反的方向或从一种性质向另一种性质（往往还是相对立的性质）发生变化——好变坏（或坏变好）、是变非（或非变是）、善变恶（或恶变善）、强变弱（或弱变强），等等。
由于生活中的这种性格转变并非少见，而且这种人物性格的异向转变往往使剧情更加起伏跌宕，进而更具艺术引力，所以影视作品中这类人物展示方式，亦多被运用。
异向转变的人物，可以是主人公，也可以是次要角色，甚至是配角。
主人公发生异向转变的，像美国影片《克莱默夫妇》中的男主人公从一个只知工作而忽略其他的被否定的人物，渐渐转变成为父子亲情宁可舍弃待遇优厚职位的全新的形象；像《死囚168小时》的主人公从一个残忍恶毒、毫无人性的罪犯转变为一个知悔认罪、眷恋生命、令人同情的受刑者等，都因其特定环境中人物性格的异向变化，使情节更加真切曲折，使整部影片大增光彩。
次要角色发生异向转变的，更多。像《情归巴黎》中原本要破坏女主人公与其弟弟相爱的那个大少爷，像美国影片《致命的**》中的单身女人，像《霓虹灯下的哨兵》中的陈喜，像《李双双》中的喜旺，等等，在此不一一列举了。
2.人物关系展示
无非是主要角色与次要角色关系的设置与艺术表现。人物的关系设置：主要是相对于次要、主角总是相对于配角而言的。在这个意义上完全可以说——没有“没有配角的主角”，也不可能存在“没有主角的配角”。因此，任何一部影视剧作，都是靠主配角的艺术合作来完成的。
于是在这里就要注意：两者因既定的“身份”不同，在剧中的表现分量与位置就要有所不同——
其一，不要让主要角色长期偏离主线，不要将设计中的主人公在众多人物出场的复杂展现中总处于偏僻位置、闭塞环境。因为这样极易造成全剧重心转移、主旨变更。
其二，主要角色也不可过于“霸道”，总压制、抢夺配角应有的戏，把配角视为无足轻重、可有可无的“附庸”。好的配角只能为主角增加色彩，而绝不是相反。试想：没有红娘这个配角，《西厢记》还成其为《西厢记》吗？！无论莺莺还是张生，还能具有剧中那样的风采吗？！在电影《李双双》中，没有配角“喜旺”，能有主角“李双双”吗？！
有一种说法，就是所谓“群像展示”的作品中，没有必要分清主次，只要把每个人物都演好就是。其例证如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，就由五个女战士与一个男性中尉共六位人物的活动组成；再如电视连续剧《红楼梦》，就更是由众多人物来展示的，等等。作为一种取材或曰表现“范畴”，“群像展示”确有自己的特色，它往往能够表现某一社会生活方面、某一社会阶层的“全景图”。但若将它视为一种艺术展示的技法，就难免有所偏颇了：因为无论从影视作品的篇幅限制，还是从艺术表现的规律而言，“平分秋色”的群像展示都会造成一定的弱症乃至弊端——
