当然，强调影视作品要遵循客观事物的规律、内在联系及观众的认识规律，不等于说影视剧作的结构要死板、平直、让人一览无余，在符合这个原则的前提下，完全可以，也应该丰富多彩、巧妙精深，使观众获得高度审美享受。比如影片《人到中年》的结构便是如此：它似乎完全不顾客观生活的秩序，“肆无忌惮”地将时间颠倒、将空间错位，以躺倒在病**的女主人公陆文婷的内心“视界”为核心，时而倒叙、时而插叙、时而幻象、时而回忆、时而是主人公自身的联想，又不时插入亲朋好友的与她有关的片断忆思……表面看来，很是零乱，但全部影片看完之后，观众基本上能较清楚地把握陆文婷从一个朝气蓬勃的青年学生在生活的磨砺中逐渐成为一个身心交瘁，但仍正直善良的中年医生所经历的全过程。而且影片内的“零乱无章”的各个片断，最终都能在观众头脑中经过梳理而被安放到正常的位置上去，绝无恍惚迷乱之感。
至于黑泽明的影片《罗生门》的结构体更具其独特处：针对一个凶杀事件，它竟采用几个人物的视点分别叙述，而且叙述的内容又大相径庭。这哪里有客观事物的发展规律？！观众又该如何理解？！……乍看此片，难免含混。但只要稍加品味，就会发觉内中的艺术营构，以及在这营构间所蕴含的深层的人文内容。
再比如一些荒诞风格的艺术篇章，像陈村的《一天》，把一个人一生的生活过程浓缩到短短一天的时空内：主人公张三，早晨上班时，还只是刚接替父亲进厂的年轻工人，而经赶班车、进车间干活儿的一个上午后，就莫名其妙地成为中年人了；他却混沌不觉地继续着一般工人天天如此、一成不变的机械“日子”，到了下午，他开始感到些疲乏，“徒弟”给他端来一杯水……到了下班时候，工会主席带着一些人来了，把他拉上一辆卡车，敲锣打鼓地来到他的家里，一块“光荣退休”的牌子竟然挂到门框上！他依然麻木混沌，接过“儿媳妇”端来的饭菜，告诉“儿子”，明天接自己的班，该进厂了。这不更加离奇古怪、荒诞不经？……但对艺术表现稍有了解的读者或观众，都能清楚地体会出内中的含义，也会发自内心地赞叹这种艺术构思的不同凡俗。因为它与工人们平淡、单调的日常生活感受能产生强烈的共鸣——日日如是的机械般生活不就是天天如此，千篇一律吗？而人的一生不就是在这天天如此的日子中，像短短的一天般，倏忽而逝的吗？！
相反，表面上似乎真实再现客观事物面目的结构体式，由于它与人们的认识规律相脱离、与人们的感知习惯相违背，倒不能为读者或观众所接受。例如那些“纯影画”观念的影片体现：它们的结构形态完全“依顺”客观事物的存在形式，以致全篇没有人物、没有情节，只是些“美的照相”、“静物写生”的大量堆砌。很明显，这是搬照法国新小说派，将一切事物“非人格化”（新小说派代表格里耶语）的偏颇的艺术寻求。其结果是不言而喻的。
另一种违背这条原则的结构体则是：虽表象化地再现了生活中的人事、场景，但所有这些“真实的人事、场景”之间，没有内在的有机联系，这样的影片也是难以让人接受的。比如20世纪50年代最早出现在法国的“真实电影”，它们强调“原始真实”，热衷于摄录“生活即景”而反对艺术加工，只一味追求细节真实。法国的鲁西是这派电影的代表人物，他的代表作《夏日纪事》完全由街头采访摄影得来的素材构成：主人公马斯林在街上逢人就问，你生活得怎么样？是否幸福？有什么不如意的事？……让路人随便讲自己的故事，影片对此毫无编排，碰到什么就拍什么。同时，马斯林也讲自己的经历、特别是战时的不幸遭遇，如此，等等。如果说，作为一种有意为之的艺术反抗（出于对那些虚伪编造、欺骗民众影片的愤恨与反感），尚可理解，但要想成为真正的影视艺术精品，使广大观众接受，进而获得长久的生命力，这种形式的影片则是绝不可能的。
