一个是俄国作家普希金的小说《驿站长》，它写了一个沙俄统治下令人同情的小人物的悲惨故事。主人公职务低微、安于天命、心地善良。这就造成了他忍辱屈从的性格。作者通过一系列情节来展示这种性格的悲剧性遭遇：他唯一的亲人、美丽活泼的女儿被贵族军官拐骗走了。面对这灾难，老人并没有怒发冲冠，而只是去恳求：“大人……行行好吧！过去的事情就算了，至少，请您把可怜的杜尼亚交给我吧……您已经把她玩够了，别再平白无故地毁了她吧！”结果，遭到拒绝；第二次他又去找那军官，这时他对要回女儿已经不抱希望，只想再看自己的女儿一眼。结果，又吃了闭门羹。第三次他找到女儿的住处，终于从门缝里看到了女儿，却被那个恶棍军官粗暴地推倒在楼梯上……有人劝他去控告，但他“想了想，把手一摆，决定让步”。他重回驿站，继续履行自己的为统治者服务的职责……以酒浇愁、暗自流泪，终于在凄凉孤苦中，默默死去……这篇小说的情节设计，完全依据俄国被侮辱、被损害的小人物的性格与命运，作了真实的体现，所以被高尔基誉为“开创了俄国文学中的现实主义”的小说篇章。
另一个例子，则是我国“**”期间电影《白毛女》的改编本：原影片中，杨白劳也是个被侮辱、被损害的小人物、老实巴交的老农民。在强大、凶残的恶势力面前，他无力反抗，只有悲愤自杀。而改编后的情节则是——这个“贫下中农”出于“阶级义愤”，绝不忍辱吞声，而是拿起扁担，勇敢地在与黄世仁们的搏斗中，英勇地倒下。
上述两种情节设计，到底哪种好？
毋庸赘言，当属前者。且抛开悲剧效果不同这审美层面的内涵不说，只从性格与情节的关系上分析，后者就不很统一、不很契合，原因就在于——不真实。以杨白劳的性格，只能是自杀而死，而不该是抗暴而亡！
情节设计不能从作者主观意念或某种政治理论出发，必须依据人物性格，这方面的例子不胜枚举。像契诃夫的《新娘》手稿中，本来安排主人公去参加革命，后经仔细斟酌，发现：这虽提高了主人公的思想境界，但不符合其性格发展逻辑，因而在定稿中，便只让主人公朦胧地憧憬美好的未来生活；像法捷耶夫《毁灭》中对美蒂克的最终结局的设计，托尔斯泰对安娜之死的设计，鲁迅对阿Q命运的设计，老舍在《我这一辈子》中对“我”的一生设计，钱锺书在《围城》中对方鸿渐行止的设计，等等，莫不如是。
（三）情节设计不能表象地敷衍生活，更要避免俗套
好的情节，不单是情节本身曲折引人，而且情节过程所反映的生活现象，又能包含深刻、宏远的人生哲理或阔大意境，进而产生远远超过情节表象的进一步的内容。比如同是侦探篇章，有的影片情节变幻莫测、紧张凶险，确是引人。但看过之后，却毫无所得；而有的作品却不然：在曲折有致的情节展示之后，能让人透视出更为深沉的人生或社会的哲理内容与现实剖析。像日本作家西村京太郎的《敦厚的诈骗犯》：情节便十分奇特引人。但当情节发展到最后、那个诈骗者的真实身份与动机大白于人们面前时，顿时使整部作品的内涵一下子深化了——这绝不仅仅是一个紧张引人的故事，更含着对残酷社会生活的批判与对贫苦百姓善良人性的崇高赞颂！相比之下，那些一味追求强刺激的警匪片、侦探片以及更等而下之的纯商业的打斗片、情恋片，就只似过眼烟云，虽看时热闹得很，过后却毫无印象了，更哪里谈得到长久的艺术生命与文化价值？！
情节还必须避免落入俗套、因循模式。常有这种现象：一部影片获得成功（或只是获得某个什么节的某项什么奖），于是众人便一哄而起、追随效仿，以致将本来不坏的情节设计渐渐沦为大众唾弃、嘲笑的旧套、俗套。有人曾嘲讽地列出一个电影情节设计的恒等式——
《白莲花》＝女大王+山寨佬+红军干部＝《黄英姑》
《蓝色档案》＝地下工作者+老板、经理+中统和军统特务间的矛盾＝《与魔鬼打交道的人》
《自豪吧，母亲》＝高干子弟立功+恋爱＝《花枝俏》＝《铁甲008》
《法庭内外》＝高干子弟犯罪+老干部执法如山＝《检察官》＝《第十个弹孔》
……
这或许过于戏谑了。但这类现象，也确实应引起影视编剧们的警惕，力求避免才是。
[1] ［苏联］高尔基：《论文学》，335页，北京，人民文学出版社，1978。
[2] （南朝）萧统：《文选·序》。
