影视作品的品类不同，其时空容量必然不同。二十几分钟的电视短剧与一部电影、一部电影与一部电视连续剧的时空截取的不同，是毋庸赘言的。
一般情况下，电视短剧或单本剧，题材的时空截取要精要、狭窄些，忌讳过分铺张。否则，其结构难免松散，极易造成艺术上的失败。因为很明显：在有限的篇幅内，要展示过长的事件与过广的空间，则无论人物或事件，只能快速扫描，于是除了将“梗概”介绍给观众外，很难产生别的效果。
短剧时空截取的常见毛病是：
其一，时间跨度与空间幅度过长过宽，使其结构体难以容纳。强硬填塞的结果，往往使一个短剧或单本剧成了一部电影乃至一部电视连续剧的缩写、梗概。
其二，时空限制过于拘谨：比如只在一个固定场景中、通过两三个人物的对话，表现一个十分短暂的冲突。这种剧作，虽也能引人，甚至产生不坏的社会反响，但从艺术角度而言，它们还不能属于“影视范畴”，而应归为话剧一类，或准确地定义为“话剧的电视录像”：因为它们几乎没有、起码没有充分发挥影视表现的艺术手段，如目前正火的30分钟长度的所谓“情景剧”即属此类。
那么，是不是说，但凡短剧，其时间与空间必须、只能短促、窄小？也不尽然。这就要有编剧在时间与空间两方面进行艺术调节了。
若题材本身，必须要用较长的时间跨度才能展示，那么就要在空间场面的选择上，严加剔选。比如影片《一江春水向东流》，时间跨度大：故事长达八年，贯穿了整个抗日战争前后一家人，以及由此可见的整个民族漫长的生活经历。但影片尽管是上下集，也只有两个多小时的播映篇幅，于是，编导便在空间场面的选择上，精益求精：既要有张忠良与其妻子两方面反差极大的重点场面的精雕细画，又尽量减少与之关系不大的战争的正面表现、其他社会阶层的各种人物的出场机会……这样，时间虽长，但空间凝练、场面相对集中，较好地处理了时空关系，便使影片获得了成功。类似影片，像中国的《我这一辈子》、《祝福》、《武训传》、《青春之歌》，像国外影片《野草莓》、《情归巴黎》、《广岛之恋》、《人证》、《岸》……乃至《幸福的黄手帕》，等等，均可供我们借鉴。
相反，若题材本身限定只能采取小的时间跨度，就要在不违背真实的基础上，尽量扩充其空间幅度、通过适当的较多的场面的转换铺排，使影片不太拘谨、僵板，仍灵动活跃、具有艺术引力。这方面的优秀影片，如苏联的《两个人的车站》：正如片名所示——只是两个人在一个火车站内邂逅的故事，时间很短暂，而空间也不宽裕。但由于编导者充分调动了影视手段，在短的时间内，尽可能地采用多种场面：车站食堂里、旅店中、车厢内、轨道间、站台上……以及桥头、路口、屋外……又分别是上午、黄昏、夜晚、清晨……于是，本来极易使观众乏味的“情景剧”，便拍成了令人百看不厌的经典名片。
义理相通——若是题材限定：空间场面不能太多，则可以适当增加时间长度，像以老舍先生的话剧改编的影片《茶馆》；若是题材限定：空间场面不能太少，则就可以适当压缩时间长度，使之相对集中。比如美国影片《末路狂花》，为表现两个青年女子是由多方面社会丑恶因素置其于死地的既定内涵，就势必要表现多种场面。而为避免结构沉冗，编导就特意把所有的场面都压缩在短短的一天之内……
而相对较长的艺术篇章，固然具有较大的时空含量，却也必须掌握两方面展现的“度”，“过犹不及”的失误，也要避免。
长篇作品的结构，常见有两类毛病：
其一，因“有恃无恐”，以为既是长篇，时间与空间大可不必斤斤计较，放开手脚、随心所欲地铺排就是。结果，这类作品必然杂乱冗长、赘笔丛生，使观众或不堪终篇，或不得要领，或旁枝逸出，使主题表现受到损伤。在这方面一定要做到“以意为主，以文传意”，每一空间场面、每个时间段落，都要围绕题旨展开。至于有些编剧或导演为“标新立异”、“赶时髦”而特立独行之作，是不可盲目宗法的，即使备受某些弄潮儿崇拜的如美国影片《黑色小说》（又译作《低俗小说》、《通俗小说》或《黑色通缉令》）之类，也如是。
其二，时空截取过于短暂、窄狭，90分钟或150分钟的影片，总是局限在两三个，乃至一两个场景中，没有必要的较大幅度的情节进展，也缺少较宽阔的人生画面，实际上是一个短剧无必要的扩写。或者只在一个维度上充分展开，而忽略另一维度的适当配合；或时间跨度极长，而空间场面极简，犹如百米长线放一只巴掌大的小风筝；或时间几乎静止，只在空间场面上闪展腾挪，带观众在原地兜圈子……这种现象，无论电影或电视连续剧中，都有所见。
总之，时空截取对结构体的展现有着重要作用，它不仅关系到影片艺术价值的大小，也在一定程度上决定着影片题旨阐述的成败。
