第三，在结构上，魔幻现实主义作品则大胆创新，力求千姿百态、幽婉迷离乃至朦胧恍惚。
有的继承《一千零一夜》中故事套故事或《哈姆雷特》“戏中戏”的手法，在结构上像我国魔术中的大盒套小盒、小盒中再套小盒的办法，如《城市与狗》中阿拉纳被杀的大故事中，套进美洲豹与特莱莎恋爱的故事，而其中又套进更小的故事；
有的如《绿房子》，用“连通器”法将三条线索并行、交错；
有的如柯塔萨尔的《跳房子》，则用两套目录，读者因读法不同，竟能读出不同的情节与内涵！
有的则从不同的角度写同一件事，用这种不重复的重复产生事物的立体感，像柯塔萨尔的小说《护士柯娜》中，表现医生给15岁的小男孩做手术，便以护士、家长、医生的不同的“我”出现，以各自的主观视角来感受这件事情；
有的则故意打乱时间顺序，使情节颠倒、跳跃，用“心理时间”写现实。如富恩斯特的《阿尔泰米恩·克鲁斯之死》中，第一章的内容是1941年的事情，而第二章却毫无交代地跳到了1942年，两章之间没有一点过渡文字，这就体现着一种幻觉般的“自由联想”了。
在具体的叙述上，魔幻现实主义则借鉴欧洲现代派的“内心独白”、“意识流”等手法，以无逻辑顺序、无时空规范的行文，来表现人物深刻、复杂的心理状态，来体现现实生活迷离变幻、难能把握的特色。
魔幻现实主义之所以于20世纪50年代在拉丁美洲兴盛起来，是有其原因的——
首先，由于有产生这种文学的现实生活土壤。拉丁美洲各国，政局动**、统治严酷。那些政治寡头，大多通过军事政变夺得政权，进而实行军事独裁统治。国中上下，从最高元首到庄园地主，遍是鱼肉乡民、为所欲为的霸王，设私刑、搞绑架、公开劫掠、秘密暗杀，人民生活没有丝毫保障，作家们更没有言论自由。要想公开地、直率地揭露社会弊端，当然不被当局所容，于是，便不得不借助于超现实、超自然的人物、事件和情节，不得不采用神幻幽秘、委曲迷离的手段与风格，来反映拉丁美洲错综复杂的历史、文化与社会现实的种种，以摆脱政府当局对艺术创作的钳制与迫害。这与我国“春秋笔法”在强权专制的封建社会中盛行，可谓异曲同工。
其次，20世纪20年代以来，各种现代派文学的手法、形式、风格已经形成，并传到了拉美，它们所体现出来的奇特、荒诞、变形、悖谬，恰恰符合拉美文学艺术表现的特殊需要，于是，“移花接木”便属自然了。当然，拉美文学家们并没有遵循欧洲现代派大多脱离现实、注重“纯自我”的路径，而只是借用了他们的某些艺术表现形式而已。
再次，拉美文学的传统也是其所以然的重要原因。拉美文学的传统源于两方面：一方面是欧洲的文学传统；另一方面则是印第安民间文化与古玛雅文学的传统。后者古老的神话、民间的传说与巫术中的奇幻、神秘成分，很自然地激发了作家们的艺术想象。于是便出现了既杂糅欧洲文学中现实主义与非现实主义，又杂糅欧洲文学与印第安文学的新的文学流派。
……
了解了文学方面“魔幻现实主义”的体现，则对影视创作中的“魔幻”手段便能有基本的把握了。
“魔幻”与“神幻”的异同，从上述内容间，已经可以感受到——
它们的相同点是：都产生于创作性幻想所形成的艺术幻象，都是将现实生活中的人事情景，通过夸张、变形、借代、错位等方式，作了不同程度“非现实”的包装或组合，进而表达作者对现实社会生活的某种评价。
它们的不同处是：神幻之幻，在于通过别开生面的形象群体，以“正常”的认知逻辑，较确切、鲜明地表现社会、人生；而魔幻之幻，则有意将生活情景神秘化、幽深化、晦涩化，以“反常”的形态映射乃至折射社会人生，因此往往含有一种雾里看花、云中望月的性质。
在这里，有必要提示一点：
