影视作品中像意大利费里尼的《乐队排练》：乐队在排练，但各种乐器总不协调。此时，一个大球猛地投过来！整整一面墙被轰然碰倒，满屋内弥漫起灰尘。奇特至极——队员们经此意外的冲击，反而精神一振，在指挥引领下，顿时大大地提高了协奏的效果……剧情虽然很简单，却寓意深刻。正如导演费里尼自己所说：他要摆脱一种“令人不安的混乱情境”，“在集体行动中，使整体与个体综合为一。我感到这种情境象征着某种可以协调地生活的理想结构。”[9]
而法国新浪潮中“左岸派”的作品《去年在马里昂巴德》（编剧：罗布-格里耶；导演：阿仑·雷乃）在运用造型总体象征方面，更具代表性：
一所巨大、豪华而阴森的旅馆，在仿佛永远也走不完的回廊里，到处布满了暗淡的、冷漠无情的装饰物。一座坟墓般的冷冷的大厅内，身穿礼服而表情僵死的男女观众，一动不动地观看台上的戏剧演出。机械、模式化、毫无生气的舞台演出之后，那一男一女两个演员也僵硬在台上，成了一动不动的“活人画”。长时间的沉默。热烈的掌声与突如其来的强烈的音乐结束了这个莫名其妙的怪异场面。观众们开始走动。一年轻女子A站立不动。一男子X的声音不时在A耳边出现：“你还是和从前一样的美”，“可是你仿佛完全记不得了”……X的声音一再强调：去年，两人曾在某公园初见。并讲了许多当时的细节。女子A开始否认，说X肯定认错了人，她根本没有去过什么腓特烈巴德公园。X则坚持说：那也许是在另外一个地方，比如在卡尔斯塔德、或在马里昂巴德、或在巴顿萨尔沙、或者就在这里、这间大厅里……X就这样继续讲着俩人曾有过的今天的约会……女子A开始感到迷茫、疑惑起来：或许，真的是自己记不清、但确实发生过的事情？……X的描述十分详尽，继续说服A。镜头不时出现A不承认的俩人“去年在马里昂巴德”时的画面。并告诉她：只因为怕自己的丈夫，才没有跟X出走的。A惊慌至极：“完全不对！我根本不认识你！完全没有那回事。”但X坚持说，是她记忆出了毛病，一再用去年的种种场面、举止、细节来提示她……A终于动摇了：她也不能确切把握是否真有其事了。只无力地抵制：“不行。不行，那是不可能的。”似乎是A的丈夫的另一个男人M来了。面对M，A对刚才已经有所记忆的去年的事，又发生了疑惑：到底真有其事吗？……X冗长的说服仍在A耳边继续，A则在M面前，愈来愈局促不安、举止失措。终于，在一个午夜钟声响起来的时候，X缓慢地跟着A走出旅馆大门，M则同样缓慢地朝他的房间走去……在整个影片中，除了大量梦幻般的画外音（X的，A的，或者连代号也没有的男人或女人的）外，便是无休止的对环境的展示（无穷无尽的走廊、建筑风格奇特的旅馆、有着无数雕像的花园、光线乖戾的大厅……）和谁也难以分清是过去、现在抑或将来已经发生、正在发生、或即将发生的A与X交往的场面（因为观众所看到、听到的只是冗长的谈话声音、僵滞不动的半抽象人体，没有任何戏剧动作）。为了使影片显得迷离恍惚，导演更有意识地把布景搞得极富梦幻色彩、大量运用光影变化、黑白对比、镜子映象、机械噪音以及毫不连贯的语句、长时间的静默、短促的笑声、错乱的声源、完全静止的“活人画”等。
那么，这部影片到底要表述什么内容呢？我们没有必要一味在罗布-格里耶以及阿仑·雷乃等“新小说派”、“新浪潮”中的所谓“左岸派”的宣言词语上转圈子（因为它们往往强调其作品的非理性、无意义以及形式便是一切等等很难自圆其说的“艺术家的狂诞呓语”），只从影片所表述的镜语系列间，便能够有所体味：它实际上所表现的，就是现代社会中人与人的隔绝以及人对自我的难能确定。影片所有的一切表现手段，都不过是编导者为营构“造型总体象征”的情境而有意为之罢了。
类似作品，如瑞典英格玛·伯格曼编导的《呼喊与细语》（1972年）、意大利安东尼奥尼的《红色沙漠》（1964年）等，均可例证。我国20世纪80年代中后期的《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等，在造型总体象征方面也有所体现。
