简言之，传统典型化方式重视“分解后的重组”，纪实典型化方式则重视“原型的加工”。
由于在现实生活中，极具典型性的“原型”毕竟不多，所以纪实式典型化渐渐宽松了些尺度，形成三种模式：
第一种是艺术地展示绝对具有典型性的真人真事。
第二种是展示“准真人真事”。即以某些真人真事为基础或引子，加以发挥、掺进必要的虚构成分。有些影片，其中真实性材料并不很多，但却极力给观众造成纪实的印象。
第三种是“仿真人真事”。人物与情节基本虚构，甚至连一点真人真事的“引子”也没有，但社会上经常发生类似的人事。经作者极力掩盖的艺术加工，力求对观众造成质朴自然的印象，感到这是从现实生活中截取的真实片段。
这最后一种模式，应用最广泛，获得成果也最多。可以说已成为写实主义影视作品的主流。
写实主义风格在20世纪70年代又一次被发扬光大，以此为指导，出现了相当一批诸如《克莱默夫妇》、《出租汽车司机》、《我二十岁》、《一年中的九天》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》以及《这里的黎明静悄悄》等优秀作品。
总括言之，写实主义的基本要点：
一是追求自然的美学风格，避免人为加工痕迹。
二是将普通人物，尤其是寻常百姓的日常生活，作为艺术展示的主要对象。
三是注重对社会生活反映的真实性、客观性，尽量减少主观因素的过分渗透，而让观众自己体味与评价。
应该说，写实主义作为一种创作方法或风格，对抵制虚假编造、脱离现实生活的一味梦幻制造的好莱坞，对纠正电影史上某些阶段出现的矫揉造作、歪曲或违背现实的“阳春白雪”式与“教条演绎”式病态现象，是有很大功绩的。至今，仍具有深厚、坚强的艺术生命力——这，从我国20世纪90年代以来写实主义创作倾向的日趋明显与大量此类影视作品的涌现，可充分证得。
当然，写实主义在其流行、实践过程中，也曾出现自身的病状——
比如在20世纪50年代末，最初出现于法国、后来流行于欧美各国的“真实电影”。它的出现本来确有着时代的合理性：第一，它受战后迅速发展的实际纪实美学的影响；第二，人们对曾喧嚣一时的法西斯电影的欺骗宣传深恶痛绝、厌恶伪造而渴望真实；第三，当时的摄影技术有了突破，轻便的手提摄影机、小型石英灯、同步录音机以及高灵敏度光乳剂、变焦距镜头等技术装置，大大简化了摄影过程，使摄影师能够单独行动，像记者一样到处采录电影“新闻”……但是，“真实电影”的倡导者过于强调“原始真实”，热衷于摄录“生活即景”，一味追求表面的细节真实，反对任何艺术加工，进而将对生活真实的追求与对事物本质典型化的艺术概括对立起来，这就难免从一个极端走向另一个极端、滑向“自然主义”的歧途了。
这种病端，在“真实电影”的代表作品、法国“真实电影”的代表人物鲁希的《夏日纪事》里，就有充分的表现——影片由街头采访摄影得来的素材构成，主人公马斯林在街头见人就问，你生活得怎么样，是否幸福，有什么不如意的事，让路人随便讲自己的生活故事，毫无编排，碰到什么就拍什么。同时，马斯林也讲自己过去的经历，特别是战时的不幸遭遇，如此等等。试想，这种极端的“真实电影”，能有长久艺术生命力吗？！
再比如意大利“新现实主义电影”，也有过犹不及之处。
首先，在理论上，新现实主义理论家过于片面地强调经验的直观性，而忽略理性的分析性，仿佛只有直观的感性的事物才是真实的，而正确、科学的理性分析只会破坏真实。这就必然使“新现实主义电影”往往只重视表象层面的如实扫描，而缺少对社会生活深层本质的挖掘、探讨。
其次，新现实主义电影理论家虽然极为重视电影高度的逼真性、追求电影表现方面的高度逼真性，但是，他们却又忽略了电影的高度逼真性恰恰得力于电影艺术表现上的高度概括性——打破时空连续性、运用蒙太奇的思维与手段将不同时空的片段进行自然而艺术的组合等。因而他们的影片大多平铺直叙，很少时空跳跃，蒙太奇也被降低为只是一种技术手法……于是，这样的影片难免缺乏艺术引力，极易拍成平淡松散的“流水账”。
另外，新现实主义电影把“纪实性”理解得过于狭窄，只将普通人的外部生活作为“纪实”的对象，而不重视人物的内在世界反映。因此，展示人们内心活动的各种电影艺术手段，在影片中很少被采用，比如最能表现人物内心活动的“特写”，“主观镜头”，片中人物的“多视点交叉”，摇镜头表现人物的昏眩、慢动作或快动作反映人物心态等，而一味强调镜头的客观性以及突出真实特色的“长镜头”……这样，势必造成叙述上的单调，减少艺术传达方面的生动性。
新现实主义电影在意大利时兴了不到十年，便不再居于主导地位，上述种种，当是原因。
鉴于此，正确把握新现实主义的理论，并清楚地了解它的历史表现，对我们自己的创作实践与具体的作品分析，当有切实的指导作用。
