到了20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞总结了新现实主义电影的创作经验，从理论上作了更系统化的阐述。他用“总体现实主义”一词，来概括自己整套的美学观点，对传统现实主义的典型化方法进行了猛烈攻击。他认为传统的典型化破坏了生活的真实：首先，把完整的客体加以分解，就是破坏生活的整体性。其次，生活客体本身是“多义性”的，而经分解后、人工合成的“客体”却成了“单义性”的，因而失去了事物本身复杂多样的内容。最后，导演分解客体后再概括出“典型”，势必加入自己的主观意识并将观众引入自己的思想框架，而不能使观众有独立的判断与体会。于是，巴赞认为，电影艺术家的任务，只在于原封不动地保存客体的外部完整性，保全事物原来的“时、空连续体”，只有这样才是真实地反映了生活。
上述理论在巴赞的拥护者让-吕克·戈达尔的成名作、被称为法国新浪潮电影“宣言”的《筋疲力尽》（1959年）以及同时期日本新浪潮电影旗手大岛渚的代表作品《青春残酷物语》（1960年）中，得到了充分的体现。
在此，有一点需要说明：风格流派与创作方法是两个不同的概念。我们所说的“现代主义”流派，主要是指其人文内涵的“现代品格”。而具有现代品格的作品，其艺术创作的手法，则可以是“再现”，也可以是“表现”，不一定是非“表现”不可的。有些著述或文章中，往往将现代品格作品的创作方法只论为“表现”一种，未免偏执了。
20世纪60年代后期以来，在全世界范围内，又一次掀起了写实性美学思潮。其特点或主张主要是两个——
其一，强调“生活美”。就是说，生活本身最美，艺术只要真实体现它即是。只要忠实地再现生活本身的艺术，就是最优秀的艺术。而编织与虚构反而会损害生活之美，所以，要尽可能减少人为的编织虚构，起码，不能露出明显痕迹。
其二，强调“平常美”。即是说，普通平常的生活，才最具更广泛、深厚的内涵，才更具真实的艺术魅力。而那些极富戏剧冲突、惊险怪异、曲折离奇的故事或现象，则属生活的“异常体现”，反而缺乏普遍性内蕴，不足称道。
在上述基础上，一些人在巴赞观念的基础上，对传统现实主义的典型化，提出了自己的看法。他们认为，传统的典型化采取的是“分解——集中法”，就是把各种社会生活中的人或事加以分解，吸取它们各自某一方面、层面的零散的性质，然后再将这些性质集中起来，重新组合成新的人工塑造的艺术形象，通过这种生活的自然状态中少有的高度典型化艺术形象，来表现社会生活的某种本质或规律。这种方式有优点，它能够克服自然状态中典型特征的分散性，可以通过作者的主观调度编排出较完整的情节与人物，通过各种艺术手段来强化作者的创作意图与情感传达。
然而这种方式也有明显的缺欠——就是它让观众所看到的是一个公开虚构的世界，而且加在其中的导向性相当明确乃至十分鲜明，这就使现代有“自己头脑”的观众大不满足，产生“被动牵引”、“接受教育”的反感；另一个缺欠则是——既然对客观事物进行分解后，再人为地综合，就必然要经过作者思想观点、情感意识的“过滤”、“造作”。这样就极易产生弊端：作者思想观点、情感意识是正确的，自然还好；一旦作者本身就戴了荒谬、变色的眼镜，那么他所看到并将之典型化后再传达给观众的艺术形象，又将如何？！
于是，提倡写实风格的影视工作者，为了弥补传统典型化的上述不足，则探索一条新路，即纪实式的典型化方式。
其要旨是尊重客观现实的总体性，极力避免分解它，而尽可能在社会生活中寻找典型性较强或集中的原型，再以此为基础，进行些局部的浅层面的艺术处理，进而展现出高度接近生活自然形态的典型人物或典型事件。
