其代表作品如杜拉克的《贝壳与僧侣》，以反映主人公的梦幻世界为主，影片充满心理分析，表现弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为，等等。
“超现实主义电影”虽兴盛一时，毕竟因广大观众难能看懂、“曲高和寡”而很快衰落下来。尽管如此，它们对电影表现手段的创新、电影语言的发展所作的贡献，则不容抹杀的。其影响所及，则是20世纪50年代兴起的又一次重视内心世界展示的“新浪潮运动”。
出现于20世纪50年代末的“新浪潮电影”，其实就是20世纪20年代“先锋电影”在新时期的又一轮复归，只是其所依据的现代主义哲学思潮与“内心现实主义”的电影美学思潮更为系统化、更为深刻化而已。因此，它与“先锋派电影”有着大体相同的艺术主张与实际体现。比如，它们都受到存在主义、弗洛伊德主义、实证主义和现象学等哲学思潮的影响，比如它们都以展示人的内心的感性世界（而非理性世界）为己任，因此都提倡“自我表现”、“自由联想”，采取便于主观想象随意奔腾的“非结构”、“非情节”模式，热衷于“意识流”、“闪回”等展示手段运用，以利于体现其非理性的内容等。
“新浪潮电影”虽然也有着自身较明显的极端性弊病（尤其在理论方面），但它并非一无是处，在20世纪50年代后期的特定历史环境中，它对于打破好莱坞虚构模式一统天下的局面，进而使电影从明显杜撰的“戏剧化”转向面对现实的“纪实化”，其功绩是不能抹杀的。
尤其是它所提出的“意识银幕化”的口号及认真积极的各种方式的实验、探索，更加丰富了在银幕上展示复杂内心状态的诸多直观表现形式与手段，像意识流镜头、变速摄影、各种的主观镜头、内心独白以及“跳接”、“闪回”等，对以后的电影都有极重要的影响。
而在电影结构总体上的创新，如突破传统电影的一元化结构模式，探索出各种多元结构形式，如双线索以致多线索交叉、明线暗线穿插、时空大幅度的颠倒转换、声画同步与对位等多种复合形式，等等，对电影艺术的贡献，更是不必赘言。
在这些理论创新与实践探索基础上，“新浪潮电影”中，因以独到方式展示内心世界而获成功的优秀作品，已成为电影史上的经典，亦是不争的事实，如法国阿仑·雷乃的《广岛之恋》、瑞典伯格曼的《野草莓》等。
到了20世纪60年代末70年代初，现实主义的电影艺术工作者扬弃了“新浪潮”电影的现代主义哲学基础，而吸取了它们的艺术手段乃至有益的思维方法，对人物内心世界的“正常状态”进行展示，渐渐形成了有别于前两次的现实主义的心理化美学思潮。
此时的心理化包括常人的一切意识活动，兼指思想、情感、意志等，当然也包括意识、半意识以及下意识等精神活动。不过，它以人的正常的有意的意识活动为主体，与“新浪潮”过于沉浸在下意识、非理智的纷乱境界有所不同。此刻的心理化包括理性活动与非理性活动，但以理性活动为主，它并不拒绝“意识流”镜头的运用，但却有所节制。尽管有时在表面上看来，似乎也有些杂乱无章，但其实却是作者的“有意为之”，其理论依据为——
任何人的世界观和哲学思想对其各个层面、层次的意识领域都有着不同程度和不同方式的作用：它渗透在感觉里，直接支配理性活动；同时，以微妙曲折的方式也影响非理性活动。也就是说，20世纪70年代心理化电影的特质是在表面非理性展示的底层，潜藏着直接或间接的理性制约与影响。
这样，此时的心理化电影美学思潮就在发挥“先锋派”与“新浪潮电影”优点的同时，又避开了它们的难免病症。
20世纪70年代以来的心理化电影思潮还有另一个特点，就是将纪实性与心理性相结合，并注意到人物心理的普遍性社会涵盖，进而避免了纯一己的“自我表述”与纯私人的“主观内省”。这，对于当代电影多方面的健康发展，更具意义了。
